'ной темы, а удивительное сплетение молитвенного мотива „Спаси, господи, люди твоя" и воинственной марсельезы?» – «Ну да, это действительно удачно вышло». В другой раз я имела неосторожность сказать, что мне не нравится одна часть его Первой сюиты. Когда ее исполняли следующий раз, я с удивлением слышу, что ее пропустили. «Отчего?» – спросила я. «Ведь она не нравится вам, ну и вы правы, сюита слишком длинна и вся в 3/4 размере». – Можно представить себе, как я сконфузилась.
Но были сочинения, которые он сам любил и очень огорчался, если они не находили отзвука в сердцах слушателей. Так, Четвертая симфония, Третья сюита, его оперы до «Евгения Онегина» были его «Schmerzenkinder» (Дети, причиняющие страдания – нем.), по немецкому выражению, любимые, но непризнанные дети. Как-то он сидел у нас в ложе на одном из представлений «Мазепы», имевшего довольно средний успех. «Алина Ивановна, – повторял он несколько раз с наивным выражением обиженного ребенка, – ведь право же, хорошо. Отчего публике не нравится?» В другой раз Чайковский рассказал, что однажды, в концерте Паделу в Париже, он присутствовал при исполнении своей фантазии «Ромео и Джульетта» и что публика немилосердно ошикала ее. «Никто, к счастью, не знал меня», – прибавил он. «Очень было больно?» – «Ну конечно, очень неприятно, но я утешался тем, что французы вообще туго воспринимают новое, особенно чужое. Глинка до сих пор не признается ими». И все это говорилось спокойно, без горечи, все это давно переболело, а неудача дома, в России, неуспех его оперы доводили его часто до полного отчаяния. После фиаско «Орлеанской девы», разочарованный, убитый композитор, как ребенок, плакал у Направника и все повторял: «Я – бездарность, я – бездарность, клянусь, никогда больше не буду писать опер, это не по мне». Но стоило пережить этот пароксизм депрессии, и отчаяние сменялось приливом новых сил, новых образов, новый сюжет захватывал его – и Чайковский с энтузиазмом принимался за новое творение. Еще более ранняя опера Чайковского, «Кузнец Вакула», не имела того успеха, которого ожидал не только автор, но и все музыканты, познакомившиеся раньше с оперой. Это вообще – обычное явление: никто, даже самый опытный знаток театра, до первого представления не может предсказать судьбу нового произведения. В день первого представления «Вакулы» после последней репетиции, во время которой оркестр сделал ему овацию, Чайковский приехал к нам завтракать, был в приподнятом настроении, рисовал успех в радужных красках – и вдруг надежды не сбылись, публика осталась холодна. Аплодировали, вызывали, но это относилось к любимому автору Первой симфонии, «Ромео», «Бури», и не чувствовалось созвучия между слушателями и оперой, той электрической искры, которая спаивает композитора с публикой. В музыке «Вакулы» очень много красивого: певучие кантилены, интересная гармонизация, оркестровка, но в ней не хватает комической жилки и юмора, а для олицетворения гоголевских образов это необходимо. Любовные воздыхания Вакулы, оркестровые номера, особенно очаровательное вступление к третьему действию, очень красивы, потому что серьезны, а комические сцены вышли у чистого лирика и меланхолика Чайковского тяжеловесны. Единственная действительно комическая сцена – причитание двух женщин по исчезновении Вакулы – имела наибольший успех. После окончания спектакля довольно много народу поехало к Давыдовым. Был и А. Рубинштейн, который, как всегда, составлял центр общества. Чайковский сидел в углу, мрачный, несчастный, и буквально глотал слезы. Видя его состояние, я села так, чтобы заслонить его и защитить от разговоров, расспросов. За ужином он еле досидел. Впрочем, все были заняты Антоном Григорьевичем и мало обращали внимания на подавленное состояние долженствовавшего быть героем вечера композитора. Через несколько дней Петр Ильич оправился, и новые мысли, новые музыкальные образы завладели им и заглушили разочарование.
Боюсь, что читатель вынесет впечатление, будто Чайковский был человек слабый, безвольный. Это неверно. Во всех серьезных, художественных и этических вопросах он всегда поступал твердо, ни на шаг не отступал от того, что считал своим долгом или что подсказывало ему чуткое сердце. Но он был действительно нервнобольной человек: в семидесятые – восьмидесятые годы неврозы были еще мало изучены, не отделены от темперамента, характера, и их не пытались лечить. У него же, в освещении нынешних научных исследований, был определенный невроз, который временами обострялся до невыразимых страданий: жгучая, беспричинная тоска, от которой он никуда уйти не мог, невозможность совладать со своими расходившимися нервами, боязнь людей и сознание, что это состояние недостойно его, что он должен побороть его; это несказанно мучило его и отравляло ему жизнь, которая, казалось, имела все внешние шансы быть блестящей.
Странной была судьба опер Чайковского: большинство из них имели только то, что французы называют succes d'estime (Почетный провал (успех из уважения) – фр.). Та же опера, которая была написана случайно, не опера, а «картины», не предназначавшаяся для большой сцены – «Евгений Онегин» – до сих пор, после более сорока лет, пользуется неизменной популярностью. В 1877 году летом Н. Рубинштейн попросил Чайковского написать небольшую, несложную оперу для консерваторского спектакля. Чайковский тогда много перечитывал Пушкина и весь был под его обаянием. Ему пришла мысль иллюстрировать «Онегина». Он сам составил либретто и с увлечением принялся за работу. «Не знаю, что выйдет из этого, – писал он брату, – но меня эта работа страшно интересует и, надеюсь, выйдет хорошо». Осенью опера была уже готова, напечатана. В марте 1879 года Н. Рубинштейн поставил ее на консерваторском спектакле, и она сразу завоевала все сердца: голоса были молодые, свежие, ученический оркестр под железной рукой Рубинштейна отлично справился со своей задачей, и Чайковский в первый раз в опере имел большой заслуженный успех. Много меломанов и настоящих артистов (между прочим, А. Рубинштейн) поехали в Москву на это представление, и у всех явилось желание услыхать новую оперу на настоящей сцене. Ю. Ф. Абаза, бывшая певица, большая любительница и знаток, поставила «Онегина» у себя на квартире, с роялем, с такими силами, как Панаева, Лавровский, Прянишников, но этот спектакль был только для небольшого кружка ее знакомых. Позднее музыкальный кружок поставил «Онегина» в довольно большой зале с оркестром из любителей, но даже при таких условиях опера имела большой успех. Наконец, в 1884 году ее поставили на Мариинской сцене. Чайковский прибавил кое-что, усилил оркестр, и опера имела огромный успех. За границей же все газеты нашли сюжет скучным, а музыку считали тягучей и лишенной драматизма.
Шедевр Чайковского в опере, бесспорно, – «Пиковая дама». Нежный по всему своему душевному складу лирик, [здесь] Чайковский достигает высокого драматизма. Первый раз она давалась при дворе. Тут случился комический эпизод. Герман – Фигнер является на сцену почти в самом начале первого действия. Государь приехал, пора начинать, а Фигнера нет. Известно, что роль сестер Фигнера в покушениях на Александра II влияла на отношение царя к любимцу публики: он не любил его и нехотя терпел на сцене, тем более что придворная камарилья всячески нашептывала и чуть не пугала угрозой покушения певца во время представления. Его попытки добиться через влиятельных друзей свидания их матери с В.Н. Фигнер в Шлиссельбурге неизменно терпели фиаско. Вспоминаю другой случай: в одном концерте, на который приехал Александр III, должен был петь Фигнер, который отказался по болезни. Царь рассердился и приказал привести злополучного певца. Через час приехал Фигнер, бледный, дрожащий, и так хрипло пел, что нельзя было не поверить, что он действительно болен. Возвращаюсь к моему рассказу. Директор Всеволожский баловал Фигнера и позволял ему, против театральных правил, костюмироваться дома. И вот Фигнера нет. Посылают гонца за гонцом. Всеволожский растерянно мечется за кулисами, хватает Чайковского за руку, умоляет пойти занять государя, набрасывается на ни в чем не повинного режиссера Кондратьева, а Фигнера все нет! Александр, видя в этом опоздании неуважение к себе, начинает хмуриться. Наконец благая весть облетает театр: Фигнер явился ни жив ни мертв. Оказалось, что портной так сузил офицерские брюки, что Фигнер никак не мог влезть в них, а при усиленных попытках как-нибудь преодолеть препятствие – все швы лопнули и пришлось перешивать поспешно, а бедный Герман изнывал, был как на иголках. Наконец трепетному певцу удалось выйти из положения толстовского статского советника Попова (Герой сатирической поэмы А. К. Толстого, которому снится, что он явился на поздравление к министру без панталон.). Узнав, в чем дело, Всеволожский полетел в партер и так юмористично представил весь трагикомизм положения, что царское чело разгладилось и хорошее настроение вернулось. У Фигнера голос дрожал от пережитых волнений, но он скоро оправился и, по словам Чайковского, пел и играл лучше, чем когда-либо.
Интересно отметить, что «Пиковая дама», лейтмотивом которой является обреченность, реющий призрак смерти, была начата совершенно случайно. Брат Петра Ильича, Модест, составил либретто по просьбе одного московского композитора (не помню кого, кажется (Кленовского). Тот не воспользовался либретто, а Петр Ильич взялся за этот сюжет, чтобы работа брата не пропала.
Последняя его опера, одноактная «Иоланта», слабее, особенного успеха не имела и довольно скоро перестала даваться. Зато балеты его, особенно «Спящая красавица», – чистые перлы. Когда Петр Ильич писал свой первый балет, «Лебединое озеро», он взялся за дело, совсем не зная техники балетного письма: композитор был весь во власти балетмейстера. Последний назначает, сколько тактов должно быть в каждом па, ритм, темп, все вперед строго распределено, «а я, сунувшись в воду, не зная броду, стал писать, как оперу, симфонию, и вышло так, что ни один танцор или танцовщица не могли бы танцевать под мою музыку, все номера были слишком длинны, никто не выдержал бы. Надо, например, стоять на пуанте, а у меня целый такт andante». Очаровательно было в Чайковском это добродушное по