Моне в своей первой мастерской, переделанной в гостиную, ок. 1914 г. Слева — скульптурный портрет Моне работы Родена
В тот июньский день Моне поделился с друзьями еще одним планом. Люсьен Декав потом рассказывал, что Моне «специально под новый цикл строит мастерскую»[413]. Нехватка пространства, конечно же, изумила посетителей. Практически каждый сантиметр стен мастерской закрывали холсты, и ничуть не меньше их стояло рядами на полу. Здесь уже размещались два полотна из так называемых grandes machines середины 1860-х годов — «Завтрак на траве» и «Женщины в саду», оба высотой почти два с половиной метра и больше двух метров в ширину. Теперь к этим внушительным по площади произведениям добавились новые, еще более крупные.
Поэтому была нужна и более просторная студия. 5 июля, незадолго до приезда друзей, Моне получил разрешение на строительство. И вскоре начались работы по возведению его третьей студии в Живерни, которыми руководил Морис Ланктюи, директор строительной компании и владелец каменоломни из Вернона. Новое здание должно было появиться у северо-западной границы имения, под строго определенным углом к дому, на участке, который Моне незадолго до этого приобрел у соседа. Ланктюи снес стоявший там ветхий сарай и приступил к строительству большого сооружения, которое в итоге обойдется Моне в 50 тысяч франков[414].
В июле 1915 года, как раз когда закладывался фундамент будущей мастерской, один французский геолог с тревогой заговорил о нехватке материалов, необходимых для восстановления в стране разрушенных войной крепостей, а также автомобильных и железных дорог[415]. Тем не менее у Ланктюи почти, если не сказать — вовсе не было трудностей со строительным материалом, поскольку известняк, из которого предстояло сложить стены, поставлялся непосредственно из его близлежащего карьера. Работы продолжались все лето; готовый павильон занимал двадцать три метра в длину и почти двенадцать в ширину. Покатая застекленная крыша поднялась на пятнадцать метров — и оказалась даже выше дома Моне.
Но пока здание росло и обретало очертания в течение лета, художника начинали смущать расходы, а также — еще больше — размеры и откровенно промышленный вид строения. В августе он признался в письме к Жан-Пьеру Ошеде, водившему теперь на фронте карету «скорой помощи», что затевать подобное «колоссальное» строительство было неблагоразумно. «Да, это была глупость, чистая глупость, которая к тому же так дорого обходится. Ланктюи построил какое-то уродство. Стыдно смотреть — а ведь я первый бранил тех, кто уродовал Живерни»[416]. Двадцатью годами ранее он активно выступал против планов муниципалитета продать участок земли химической компании, намеревавшейся построить фабрику по производству крахмала. Борясь с осквернением окружающих видов, он яростно выступал даже против появления в Живерни телеграфных столбов[417]. А теперь строил в сердце деревни мастерскую с самолетный ангар — и, увы, напоминавшую его своим видом.
Было и еще одно обескураживающее обстоятельство, связанное с новой мастерской. Ведь, как ни парадоксально, художник, получивший известность, выходя с мольбертом на пленэр, собирался обзавестись самым большим ателье в истории искусства. Когда-то Моне умудрился сам создать миф, будто мастерской он не пользуется, и стал, по словам Жеффруа, добросовестно поддерживавшего хождение легенды, «первым живописцем, который начинал и завершал работу над картиной, стоя непосредственно перед выбранным объектом и не желая воссоздавать или переписывать холсты по эскизам в помещении»[418]. Когда в 1880 году журналист попросил его показать свою мастерскую в Ветёе, Моне изобразил непонимание. «Какую мастерскую? У меня никогда не было мастерской. <…> Вот моя мастерская!» — ответил он, широким жестом показав на пейзаж за окном[419]. На самом деле в то время у Моне была мастерская в Ветёе и еще одна в Париже, на рю де Вентимиль, за аренду которой платил его друг Гюстав Кайботт.
По прошествии восемнадцати лет другой газетчик утверждал, что у Моне в Живерни нет мастерской, поскольку «пейзажист должен работать только под открытым небом». В конце следовал многозначительный вывод: «Его мастерская — природа»[420]. Но эти заявления были слишком далеки от истины. Ведь прозвучали они, когда только-только успела высохнуть краска в просторной двухуровневой мастерской Моне на месте бывшего амбара, в котором художник трудился изначально: строилась она при участии приверженца стиля ар-нуво архитектора Луи Боннье.
Без выходов на пленэр новый цикл Моне был немыслим — даже притом что за холсты такого размера он никогда прежде не брался. Получив разрешение на новую мастерскую, через три дня, 8 июля, он уже был запечатлен на фотографии возле пруда с лилиями, где увлеченно расписывал холст полутораметровой ширины и высоты. Это была одна из работ, которые Жан-Пьер Ошеде позднее будет называть grandes études de nymphéas — большими этюдами с водяными лилиями[421]. По его словам, эти grandes études — которые в большинстве своем достигали метра восьмидесяти в ширину и все создавались на природе, у пруда, — нужны были Моне в качестве образца для еще более масштабных полотен, над которыми художник работал в мастерской только из-за их ограниченной мобильности.
На фотографии, сделанной в тот июльский день, Моне сидит на высоком деревянном стуле, под огромным зонтом, в широкополой соломенной шляпе. Верная помощница Бланш стоит рядом, на ней также соломенная шляпа и белое платье. Холст, мольберт и краски наверняка появились здесь благодаря ей. Бланш не только воевала с мольбертами, но также помогала готовить холсты. Позже Клемансо рассказывал: «Она хлопотала вокруг его холстов. Грунтовала их»[422]. Бланш решительно отрицала, что когда-либо прикасалась кистью к работам Моне: «Это было бы кощунством»[423]. Однако логично было бы предположить, что Бланш помогала ему наносить гессо (грунт на основе мела) на обширные поверхности ткани, которые затем слегка шлифовались, прежде чем накладывался еще один слой, — это была монотонная работа, не требовавшая высокой квалификации, и семидесятилетнему мастеру не стоило бы, да и не было нужды, отдавать ей свои ограниченные физические силы. В то же время Моне ценил Бланш отнюдь не за одно лишь умение обращаться с увесистыми холстами. Он нуждался в ее участии и дружеской поддержке так же, как прежде зависел от ее матери. В первый год войны она находилась рядом, вечерами сидела с ним в библиотеке, или они играли в нарды. Она сопровождала его в поездках, вела финансы и даже разделяла некоторые его оригинальные гастрономические предпочтения, вроде перченого растительного масла, которое никто больше не решался пробовать[424]. Клемансо видел в ней ангела-хранителя художника и всегда называл ее Голубой Ангел или еще Повелительница Ангелов, Небесный Ангел и Ангел-с-лазурными-крыльями.
Моне за работой в июле 1915 г.; рядом — Бланш
На переднем плане снимка, сделанного в тот июльский день, — шестилетняя Нитья Салеру, правнучка Моне; ее присутствие напоминает, что, несмотря на постоянные сетования Моне на одиночество, его дом по-прежнему объединял большую семью. На холсте — голубое небо с розовато-лиловыми тенями в зеркале водной глади, подернутой зелеными штрихами отражений плакучих ив и усыпанной лилиями, раскрывшимися на листах с синими контурами. Цветы — яркие красные и желтые вспышки или, поодаль, чуть выше, — скопление мягких бледно-голубых теней.
Это красивейшее полотно. И на снимке, и на холсте — атмосфера дивной летней идиллии, звенящий день начинает наполняться лиловыми тенями теплого, безмятежного вечера. Но все это — лишь видимость. На самом деле день выдался необычно прохладным для этого времени года, термометр на Эйфелевой башне зафиксировал всего 19,8 градуса по Цельсию, было облачно и периодически накрапывал дождь[425]. За два дня до этого на Париж обрушилась гроза: от молнии начался пожар в одной из больниц, а сильный ветер сносил трубы и валил деревья. В парке Тюильри дерево упало на статую бывшего премьер-министра Пьера Вальдека-Руссо и — как зловещее предзнаменование — повредило аллегорическую фигуру Франции[426]. Так что для Моне это был едва ли не самый неблагоприятный момент, а громадный зонт чаще защищал его (и холст) от дождя, чем от солнца.
Настоящего лета не было в 1915 году по всей Западной Европе, и, как бы ни объясняли это метеорологи, пошли разговоры, будто виной постоянным ливням — стрельба на Западном фронте[427]. «Я не переставал работать, несмотря на плохую погоду, которая изрядно мне мешала», — писал Моне в середине августа братьям Бернхайм-Жён («молодым Бернхаймам»), Гастону и Жоссу. В их галерее выставлялись произведения не только Моне, но также и его зятя Теодора Эрла Батлера. В мрачные для художника годы после смерти Алисы галеристы не раз устраивали в его честь обеды в тесном кругу в Париже, нашли ему специалиста по заболеваниям глаз, а летом 1913 года принимали его на вилле в неоготическом стиле в местечке Вилле-сюр-Мер, недалеко от Довиля[428]. Летом 1915 года Моне снова был приглашен в Буа-Люретт, но решил не ехать. Предпочел использовать каждый проблеск лета, стоя за мольбертом, чем наслаждаться свежим бризом на роскошной вилле у нормандского побережья.