Моне когда-то размышлял о том, что картины его призваны успокаивать натянутые нервы и представляют собой «убежище для мирных размышлений». Кружащие голову изображения японского мостика явно не умиротворяли зрителя. Не годилась для этого и другая серия, работать над которой он начал тем летом, — примерно десять полотен, запечатлевших плакучие ивы у пруда. Выбор мотива примечателен — ведь война длилась уже почти четыре года и в одной только Франции унесла более миллиона жизней. Плакучая ива стала символом смерти и скорби с самого момента своего появления в Европе в начале XVIII века. Ее часто сравнивали с женщиной, точнее, она символизировала собой женское горе. Вот типичное стихотворение в прозе из книги иллюстратора Жана Гранвиля «Одушевленные цветы», опубликованной в 1847 году: «Войдите, страждущие, в тень мою; я — Плакучая Ива. В листве моей сокрылась женщина с кротким лицом. Скрывают пряди светлые ее чело и слезы на глазах. То муза тех, кто знал любовь… и утешительница тех, кого коснулась смерть»[665]. Подойдя куда ближе к замыслу Моне, в 1877 году его друг Морис Роллина написал стихотворение о плакучих ивах, «подобных женщинам скорбящим, / что клонятся уныло на ветру»[666].
Разумеется, при таких ассоциациях плакучие ивы часто можно было увидеть на французских кладбищах. Образ ивы, склонившейся над могилой, — славу ему принесла Дездемона из оперы Джоакино Россини «Отелло» (1816) («Ива… покрой утешительной тенью мою печальную могилу») — был потом подхвачен поэтом Альфредом де Мюссе в стихотворении 1835 года «Люси»:
Друзья мои, когда умру я,
Пусть холм мой ива осенит…
Плакучий лист ее люблю я,
Люблю ее смиренный вид,
И спать под тению прохладной
Мне будет любо и отрадно[667].
После кончины Мюссе в 1857 году на его могиле на кладбище Пер-Лашез, разумеется, посадили плакучую иву; в путеводителе XIX века говорится, что эта «знаменитая ива» (были времена, когда она считалась самым прославленным деревом во Франции) часто лишается ветвей и листьев: их обрывают на сувениры[668].
В картинах Моне, изображающих плакучие ивы, безусловно, сохранен этот традиционный элегический подтекст горя и утраты. Однако он ввернул в этот мотив — в буквальном смысле — нечто совершенно новое. Его плакучие ивы не радуют нас утешительной тенью, в их листве не прочитываются кроткие женские черты и бледные скорбные лица. Плакучие ивы Живерни, с их вывернутыми, перекрученными ветвями и темной палитрой, скорее наводят на мысль о муках и страданиях. Создается гнетущее, тревожное впечатление, которое отражено в строке из июньского письма Моне: «Как тягостна наша нынешняя жизнь»[669]. Возможно, Моне писал для того, чтобы отвлечься от Великой войны, но она сквозит в каждом дюйме его полотен. Его картины — опровержение мнения тех, кто видит в Моне всего лишь «прекрасное средство от депрессии».
Гранвиль и многие другие воплощали плакучую иву в женском облике, однако в очеловеченных деревьях Моне можно увидеть совсем другую фигуру: образ — это интересное наблюдение Пола Хейса Такера — «закаленного жизнью художника-пейзажиста». Он считает, что ива — «идеальная метафора» для самого Моне, своего рода эмблема живописца, который героически борется с невзгодами военных лет[670]. На одной из картин с изображением плакучих ив пространство поделено между потоком света горчичного оттенка и чернильной тьмой. Ива стоит между ними, ее корявые ветви тянутся к мерцающему сиянию. На другом полотне то же дерево изображено вблизи, тонкий ствол залит светом, ветви как бы вскинуты вверх, цепляются за меркнущее сияние освещенного солнцем покрова — этот образ напоминает описанные в стихотворении Роллина «фантастические» ветви ивы, подобные лучам, испускаемым колдуном.
Много раньше Моне превратил дуб из долины Крёз, который назвал «моим деревом» и в 1889 году написал дюжину раз, в «своего рода персональный символ» душевных смут и терзаний — так об этом говорит Такер[671]. С помощью Такера несложно прочитать автобиографический контекст того, как Моне изображает эти деревья, растущие у пруда: согбенные ивы, частично погруженные в темноту, но продолжающие тянуть вперед искалеченные ветви, будто протестуя против угасания света.
В августе Моне навестил торговец картинами Рене Жимпель — все свои впечатления он добросовестно записал в дневник. Жимпель и его коллега Жорж Бернхайм — он, кстати, не был родственником Жосса и Гастона Бернхайм-Жён — погрузили в поезд велосипеды, доехали до Вернона, а оттуда преодолели на колесах пятикилометровое расстояние до дома Моне.
Тридцатишестилетний Жимпель был одной из восходящих звезд в парижском мире торговли произведениями искусства, младшим партнером в фирме «Жимпель и Вильденштейн», одним из учредителей которой был его отец Эрнест. У Рене были прекрасные связи — в числе родственников числились не только Луи Виттон (двоюродный дед), но и торговцы картинами Натан Вильденштейн (двоюродный брат бабки и деловой партнер отца) и Джозеф Дювин (брат жены). Галереи фирмы находились на рю Ла Боэси в Париже и на Пятой авеню в Нью-Йорке; специализировалась она в основном на старых мастерах и художниках XVIII века, таких как Жан-Оноре Фрагонар, — одна американская газета описала их ассортимент как «высококлассные старинные работы»[672]. Отец Рене рано умер от дифтерии (в 1907 году), и тот начал расширять ассортимент, включив в него то, что можно назвать «высококлассными современными работами», особенно импрессионистов. В начале 1918 года он съездил на юг Франции и нанес визиты Ренуару и Мэри Кэссетт. Теперь же он нацеливался на еще более ценную добычу.
Это была первая личная встреча Жимпеля с Моне — художник произвел на него яркое впечатление своей внешностью и манерами[673]. Моне вышел к гостям в «большой остроконечной соломенной крестьянской шляпе» и тут же, без всяких предисловий, пустился в длинный монолог, который — если только Жимпель ничего не перепутал — представлял собой творческий манифест, приправленный личным эксцентризмом. «Ах, господа, — приветствовал Моне гостей, — я никого не принимаю, когда работаю, никого не принимаю. Если меня прерывают во время работы, это конец, чистая смерть. Вы, надеюсь, понимаете, что я всего лишь неустанно гоняюсь за осколками света. Сам виноват, пытаюсь уловить неуловимое. Просто ужас, как стремительно свет сбегает, унося с собою и цвет. Цвет, любой цвет, живет лишь мгновение — самое долгое три-четыре минуты. Что тут делать, что можно написать за три-четыре минуты? Но едва он исчез, приходится все бросать. Ах, как я страдаю, как живопись заставляет меня страдать! Она меня просто изводит. Какую она мне причиняет боль!»
Несмотря на ламентации, Моне пригласил гостей к обеду. Жимпель отметил, что терзания из-за недостижимости поставленной цели соединялись в нем с кипучей энергией. «Никогда не видел, чтобы человек таких лет выглядел столь молодо, — признался он. — Росту в нем не больше ста семидесяти сантиметров, но держится абсолютно прямо». Кроме того, на Жимпеля произвел сильное впечатление сад Моне, и совсем уж его потрясли — когда их с Бернхаймом наконец-то провели в святая святых, в большую мастерскую, — картины. Моне устроил для двух гостей специальную выставку, особым образом расположив дюжину полотен. Вместо того чтобы поставить их вертикально на мольберты, он разложил их на полу по кругу. Тем самым в студии как бы возник симулякр пруда с лилиями — Жимпель описал его как «панораму воды и водяных лилий, света и неба». Зрелище потрясло его до глубины души. «В своей бескрайности вода и небо не имели ни конца, ни начала, — пишет он. — Казалось, мы перенеслись в один из первых часов рождения мира. Это было загадочно, поэтично, восхитительно нереально».
По воспоминаниям Жимпеля, картины были «под два метра шириной и метр двадцать высотой». Эти размеры говорят о том, что Моне показал своим гостям не Grande Décoration — эти полотна были куда больше, два метра на три с половиной, — а те, что написал весной и летом 1918 года, в основном на небольших холстах, заказанных в конце апреля. Хотя художник продемонстрировал им всего около дюжины работ, по прикидкам Жимпеля Моне написал их штук тридцать. Если принять на веру расчеты торговца, получается, что Моне расписал примерно пятьдесят метров холста, и это плюс к тем тридцати пяти метрам, которые были сфотографированы девятью месяцами раньше и которые в феврале видел Тьебо-Сиссон.
Жимпеля озадачивал один вопрос: что же будет дальше со всеми этими расписанными холстами? Он считал, что даже те, что поменьше, метр восемьдесят в ширину, великоваты для одного из самых надежных рынков сбыта работ Моне: домов состоятельных американцев. Большинство картин Моне, украшавших американские дома, были примерно вполовину меньше, хотя не составляло особого труда представить его новые крупные работы в салонах манхэттенских особняков или на виллах в Ньюпорте. Впрочем, Жимпель придумал для них другое назначение: он считал, что они прекрасно подойдут для бассейнов.
Третьего августа газетные заголовки победно возглашали: «ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ НА ЭНЕ ПОД РЕЙМСОМ»[674]. В четыре утра 8 августа объединенные силы англичан, канадцев и австралийцев перешли под Амьеном в массированную атаку на Вторую германскую армию, причем с такой скоростью и напором, что канадцы, выскочившие из предутренней дымки, взяли в плен почти всю 117-ю дивизию. Немцы еще не терпели столь крупного поражения — генерал Людендорф, как известно, назвал этот день в своем дневнике «черным днем для немецкой армии». Три дня спустя кайзер Вильгельм, сокрушенно оценивая ситуацию, объявил своим генералам: «Мы почти исчерпали силы для сопротивления. Войну необходимо прекратить»