Нельзя сказать в точности, какие именно картины выбрал Клемансо. Плакучая ива, образ печали, страдания и стойкости, прекрасно подходила для того, чтобы подписать ее в день заключения перемирия и передать в дар нации. Великая война завершилась — отдать дань памяти павшим стало для культуры задачей номер один, наряду с попытками найти какой-то смысл в бессмысленной бойне, стоившей таких невообразимых жертв. Уже шли споры и выдвигались предложения по поводу того, как лучше увековечить память героев. Один проект, обсуждавшийся в ноябре, предполагал установку на вершине горы Валерьен, к западу от Парижа, гигантского монумента с надписью: «Нашим павшим». На мраморе планировалось высечь имена всех погибших воинов-парижан, а останки их упокоить внизу. Авторы идеи надеялись, что ее подхватят и во всех остальных французских городах[710]. Две картины Моне, которые предполагалось выставить в Музее декоративного искусства, тоже должны были стать напоминанием о жертвах и потерях, а также о победе — ведь обе они были выбраны лично Отцом Победы.
Музей декоративного искусства располагался в Лувре, а руководил им друг Моне Раймон Кошлен — и потому идея выставить там новые произведения Моне выглядела вполне логичной. В годы войны Моне опекал Кошлена, приглашал его в Живерни, кормил обедами, водил посмотреть Grande Décoration. Но в тот ноябрьский день Клемансо, увидев многометровые расписанные холсты, украшавшие большую студию Моне, понял, что дар можно и не сводить всего к двум работам — и что выставить его надлежит в месте более престижном, чем Музей декоративного искусства. Моне наверняка повторил своим двум друзьям то, что несколькими месяцами раньше сказал Тьебо-Сиссону: что он планирует объединить двенадцать полотен, по четыре метра шириной, в единое целое; из двенадцати было готово как минимум восемь. Два полотна выглядели более чем скромным даром в ознаменование победы, если очень скоро будет готов грандиозный цикл.
Поэтому быстро возник куда более масштабный план. Жеффруа, свидетель событий того дня, впоследствии написал, что Клемансо приехал в Живерни «выбрать некоторые работы из новой серии водяных лилий». Он использует неопределенное местоимение quelques-uns (некоторые, несколько), из чего в принципе можно сделать вывод, что либо Моне, либо Клемансо уже принял решение не ограничивать дар двумя полотнами[711]. В другом рассказе об этом дне, опубликованном в 1920 году, Жеффруа высказывается еще прямолинейнее. «В тот день, — пишет он о ноябрьском визите, — было решено, что в дар государству будет передана серия картин с изображением водяных лилий, — выбрать их должен был Клемансо и принять как подношение победоносной Франции». Значит, уже было решено, что государству отойдут не две работы, а целая серия. Далее Жеффруа пишет, что эти «огромные панно», которые Моне создал в годы войны, предстояло «повесить вместе на стенах тихих залов, куда зрители будут заходить, чтобы отрешиться от мира, отдохнуть душой, пообщаться с вечной природой. Именно такое обещание, — по утверждению Жеффруа, — Моне дал в ноябре 1918 года, когда я сопровождал Клемансо во время визита к художнику»[712]. Соответственно, идею подарить большее число картин Жеффруа приписывает Моне, кроме того, «огромные панно» предполагалось разместить в нескольких залах. Однако в другой статье, тоже опубликованной несколько лет спустя, утверждается, что мысль расширить дар принадлежала Клемансо[713]. Естественно, Клемансо отнесся к этой идее с большим энтузиазмом, ведь тем самым возрождалась его мечта собрать работы Моне в единый ансамбль и сделать национальным достоянием.
Впрочем, это ретроспективные построения, возникшие тогда, когда дар принял неожиданно масштабные размеры. Какая часть этого плана действительно обсуждалась 18 ноября, теперь сказать трудно. Однако точно известно, что с конца 1890-х годов Моне мечтал о постоянной экспозиции своих работ, причем обязательно в помещении округлой формы. В ноябре 1918 года, видимо, настало самое подходящее время: Моне столько «работал на войну», а Клемансо обладал такой властью и влиянием.
У этого амбициозного плана, безусловно, были недавние прецеденты. Наверное, Моне и Клемансо не без зависти смотрели на то, что происходило на рю Университе в Париже. Здесь всего месяцем раньше, 19 октября, была открыта круглая зала, а в ней представлена специально для нее созданная панорама «Пантеон войны». Ее окончательные размеры оказались четырнадцать метров в высоту, сорок метров в диаметре и сто двадцать три метра по окружности. Панорама включала в себя пять тысяч портретов командиров и бойцов французской и союзных армий, все в полный рост, — в том числе и дерзко глядящего Клемансо. На открытии панорамы Тигр не присутствовал, церемонию провел Пуанкаре. Судя по всему, Клемансо не был большим поклонником грандиозного замысла Каррье-Беллеза — примечательно, что на ранних эскизах, которые тоже были представлены публике, его портрета нет вообще[714].
Тем не менее «Пантеон войны» был образцом того, насколько успешным может оказаться художественное начинание, связанное с Великой войной и позволяющее зрителю «погрузиться» в происходящее. Архиепископы, генералы, венценосные особы, представители аристократии и другие видные гости города, например Сара Бернар, — все они сочли нужным зайти на рю Университе. Миновав узкий коридор, они оказались на приподнятой смотровой площадке с круговым обзором. Здесь даже имелась гостевая книга, в которой они оставляли автографы, «сопровождая их искренней похвалой»[715].
Другим прецедентом, еще более близким по сути, стал новый Музей Родена, возникновению которого, безусловно, всячески способствовал Этьен Клемантель. Роден скончался годом раньше, в ноябре 1917-го, но подготовка к созданию музея его творчества в «Отель Бирон» неуклонно продвигалась. Статуи и бюсты были с большим вкусом расставлены на пьедесталах в просторных залах, отливки помещены в капеллу, выстроенную монахинями веком ранее. Один из хранителей Люксембургского музея предвкушал, как паломники будут «прибывать изо всех интеллектуальных центров мира, чтобы полюбоваться в этих залах творчеством величайшего поэта форм нашей эпохи»[716].
Моне ездил в Медон на похороны Родена — на них присутствовали Пуанкаре, члены правительства, огромная толпа и почетный караул из соседнего гарнизона — пышность и торжественность, безусловно, соответствовали грандиозным притязаниям покойного, на могиле которого установили слепок с «Мыслителя». Надгробную речь произнес скульптор Альбер Бартоломе, который провел параллель между Роденом и юными солдатами, принимающими смерть на поле боя. Эти юноши приносили «великую жертву», и того же, заявил Бартоломе, «ждут и от величественных старцев, стоящих под французским флагом»[717].
Моне был одним из последних оставшихся «величественных старцев». У них с Роденом имелось много общего. Они считались близнецами в искусстве — «друзьями навек», как когда-то заявил Роден[718]. Слава и богатство приходили к ним одновременно. Роден ушел первым, зато у великого скульптора теперь был собственный музей — гробница, к которой можно совершать паломничества. Моне же еще нужно было определиться с тем, каким образом он оставит потомкам свое наследие.
Через несколько дней после визита Клемансо и Жеффруа Моне упал в студии, прямо за работой. «Внезапная потеря сознания, — объяснил он позднее, — видимо, по причине холодной погоды». Его обморок вызвал сильную тревогу. Пришлось отменить визит Рене Жимпеля и Жоржа Бернхайма — он отправил им в Париж телеграмму: «Болен. Не приезжайте». Однако вскоре ему стало лучше — и по тем же проводам полетела следующая телеграмма: «Ложная тревога. Жду»[719].
И все же, когда два торговца прибыли к нему через неделю, Моне по-прежнему еще нездоровилось. Жимпель, которого так впечатлил его цветущий вид в августе, был поражен тем, насколько он ослаб. Кроме того, его встревожило угнетенное состояние художника. «Я несчастлив, — сказал Моне гостям, — очень несчастлив». Они удивленно спросили почему, и в ответ он прочитал им обычную лекцию о том, как это тяжело, когда видит око, да зуб неймет, — как живопись заставляет его страдать, как он недоволен всеми своими предыдущими работами, как «каждый раз, начиная трудиться над картиной, я надеюсь создать шедевр, в этом и состоит мое намерение, — но ничего не получается. Это ужасно — вечно испытывать недовольство. Я тяжко страдаю». Он сказал, что был гораздо счастливее, когда продавал свои работы по 300 франков: «Как бы я хотел вернуться в те дни»[720]. Предаваясь ностальгии по поводу якобы безденежных, но счастливых дней юности, он благополучно забывал о том, как часто в те времена давал волю гневу и отчаянию.
Обморок почти не имел последствий, однако в середине декабря Моне начал жаловаться на «сильные ревматические боли»[721]. Проблемы со здоровьем стали номинальной причиной еще одной просьбы, с которой он обратился к Этьену Клемантелю. Министр недавно принял участие в судьбе Мишеля, которого еще не демобилизовали и которому грозил — до своевременного вмешательства Клемантеля — неприятный перевод по службе. Кроме того, министерский указ, вступивший в силу в начале декабря, предписывал всем, кто собирается путешествовать обычной или железной дорогой, получать пропуск от гражданских властей[722]