[889]. Вполне понятно, что новые планы внушали ему беспокойство. В середине апреля он отправил Леону длинное письмо, в котором отметил, что все еще надеется на подписание официального договора дарения (пока никаких формальных обязательств сторон не существовало). «Но я нуждаюсь в официальном подтверждении и в гарантии того, что все необходимые действия будут произведены без задержки». Моне указывает, что прошло уже семь месяцев, «и, если еще столько же уйдет на решение, что делать с Оранжери, плюс полтора года на выполнение плана, куда нас это заведет?». Он просил ускорить весь процесс, «и только тогда я соглашусь подписать протокол дарения» — каковой, добавил он, будет признан недействительным в том случае, если подходящее помещение не подготовят до его смерти[890].
К концу апреля, еще раз обдумав все детали, Моне пришел к выводу, что Оранжери нравится ему не слишком. Он написал Дюран-Рюэлю, что ситуация с дарением развивается прискорбно «и я крайне раздражен»[891]. Новое выставочное пространство, совсем не похожее на павильон Боннье, требовало пересмотра количества полотен, которые Моне передаст в дар, того, как они будут соотноситься друг с другом, а главное — как лучше представить их на обозрение в зале, который, как художнику стремительно становилось ясно, не подходит для этой цели. Как указал Клемансо, ширина этого зала равнялась примерно тринадцати метрам, однако в длину он был сорок метров с лишним, то есть гораздо длиннее, чем павильон, который предполагалось пристроить к «Отель Бирон», — значит, композицию предстояло приспособить к существующему пространству.
По мнению Моне, у Оранжери было три очевидных недостатка. Во-первых, потолок ниже, чем планировалось в «Отель Бирон», — декоративный фриз с гирляндами сирени сюда не помещался. Кроме того, художника смущало, что стены не закруглены, на чем он не раз настаивал, а значит, картины будут экспонироваться на «совершенно прямой»[892] поверхности, без изгибов. И наконец, помещение было узким — по ширине вполовину меньше, чем планировавшийся павильон в «Отель Бирон», — а значит, зрителю не удастся отойти от полотен на нужное расстояние[893].
В итоге Моне принял радикальное решение. 25 апреля он написал Полю Леону, что одним из формальных условий передачи картин в дар было то, что художника устроит зал, в котором они будут экспонироваться. Узкое прямоугольное помещение Оранжери не удовлетворяет его требованиям. «Как Вы понимаете, — писал он, — я много размышлял об Оранжери и, к сожалению, вынужден отказаться от мысли передать полотна в дар государству»[894].
Вероятно, в тот момент это было шантажом: Моне грозился изменить свое решение, чтобы вторая сторона пошла на уступки. Вот только, похоже, Леона это письмо не слишком взволновало. Пытаясь выиграть время — возможно, в надежде, что буря утихнет или Клемансо во всем разберется, — он на письмо не ответил. Однако в руке у Моне скоро оказался еще один козырь: несколько месяцев спустя в Живерни прибыл новый претендент на Grande Décoration.
Глава шестнадцатаяСамый пылкий поклонник
Первого июня 1921 года в Париж прибыл выдающийся гость: двадцатилетний кронпринц Японии Хирохито. Молодому человеку добросовестно показывали все достопримечательности. Провели экскурсию по Лувру, свозили в Версаль, Франко-японское общество дало в Шантильи обед в его честь. В Лоншане он наблюдал из президентской ложи конные бега, посетил Компьен и Пьерфон, увидел своими глазами поле битвы под Верденом, поужинал в Фонтенбло в обществе Клемансо и Пуанкаре. В расписании визита нашелся час, когда его императорское высочество смог насладиться видом с вершины Эйфелевой башни.
Кронпринцу Хирохито не суждено было увидеть желанную для многих редкость: сад Моне. Однако по ходу визита Клемансо привез в Живерни двух других высокопоставленных японцев: барона Сандзи Куроки и его жену Такико. Они уже два года прожили во Франции, в элегантном номере отеля «Эдуард VII». Барон Куроки, сын прославленного адмирала, познакомился с Клемансо, когда приехал в Париж на Мирную конференцию в составе японской делегации. Восхищение Клемансо японской культурой чувствовалось во всем — от его коллекций нэцке и кого до дерева бонсай, которое росло на ступенях его квартиры, — за ним ухаживал садовник-японец[895].
Несколькими месяцами ранее барон Куроки с женой уже побывали в Живерни и приобрели одну картину — работу 1907 года из серии пейзажей с водяными лилиями — за внушительную сумму в 45 тысяч франков[896]. Барон с супругой как бы возглавили долгую процессию японских художников и коллекционеров, посетивших Живерни в 1921 году. Их жены радовали Моне своими кимоно, а Клемансо, когда оказывался свободен, настаивал на том, чтобы привезти эти делегации и увезти обратно в Париж в своем автомобиле[897]. И вот в июне «роллс-ройс» Клемансо (взятый напрокат у финансиста греческого происхождения Базиля Захароффа) доставил в Живерни самого важного посетителя-японца Кодзиро Мацукату.
Как писал один французский журнал, Мацуката являлся «крупным государственным чиновником»[898]. Он был дядей Такико Куроки, сыном бывшего премьер-министра Японии и личным другом императора. Как писала «Ом либр», Мацуката, кроме того, был «близким другом» Клемансо и, приезжая во Францию, никогда не забывал навестить Тигра[899]. Жизнерадостный пятидесятишестилетний богач, любитель стоячих воротничков и дорогих часов, с вечной сигарой в руке, он называл себя «капитаном промышленности»[900]. Он владел верфью «Кавасаки» и был невероятно богатым человеком. В послевоенные годы он сделался, пожалуй, крупнейшим меценатом в мире. На верфи «Кавасаки» строились мощные дредноуты благодаря огромному крану, который Мацуката приобрел в Англии, демонтировал и перевез в Японию. С помощью этого крана Мацуката нажил за годы войны целое состояние, поставляя союзникам военные корабли; тот же кран пробудил в нем интерес к современному искусству: однажды утром в витрине лондонской галереи он увидел картину, где был изображен док с краном. Это была работа сэра Фрэнка Брэнгвина, который впоследствии стал близким другом Мацукаты. Так неожиданным образом у Мацукаты проснулся интерес к европейскому искусству, и в 1916 году во время визита в Париж он попросил Поля Дюран-Рюэля, при содействии хранителя Люксембургского музея Леонса Бенедита, составить для него коллекцию современного искусства. «Я ничего не смыслю в искусстве, — пояснил Мацуката, — но мне кажется, что, глядя на шедевры, мои рабочие смогут значительно повысить уровень своего образования»[901].
Такико Куроки, Моне, Лили Батлер, Бланш и Клемансо, ок. 1921 г.
© Getty Images
Очень скоро коллекция Мацукаты уже насчитывала сотни картин, которые он собирался переправить в Японию и открыть там музей современного европейского искусства, — здание планировалось построить по проекту Брэнгвина с видом на Фудзияму[902]. Пока же полотна хранились в «Отель Бирон», в галереях, закрытых для публики; занимался ими Бенедит. Музей предполагалось назвать Художественный павильон чистого наслаждения. Разумеется, там должны были быть полотна Моне, и вот в 1921 году Мацуката, сопровождаемый Клемансо, нанес визит в Живерни. Моне посоветовал Мацукате сначала посетить галереи Дюран-Рюэля и братьев Бернхайм-Жён — выбор там богаче, чем у него в мастерской[903]. Но Мацуката, понятное дело, не хотел отказывать себе в удовольствии съездить в Живерни. Более того, его, видимо, заинтриговало то, что Клемансо рассказал ему про Grande Décoration.
Японский коллекционер Кодзиро Мацуката
Интерес японцев к Моне был понятным и взаимным. Как и Клемансо, Моне много десятилетий занимался японской культурой и искусством, с того самого «волшебного дня» (по словам Мирбо), когда в 1871 году в Голландии он зашел в продуктовую лавку на Заандам, а потом, разбирая покупки, обнаружил, что толстяк за прилавком завернул его перец и кофе в японскую ксилографию. Исполненный «бесконечного восхищения», Моне выкупил все остатки экзотической «оберточной бумаги», — судя по всему, она прибыла с Дальнего Востока в трюме судна со специями. Среди них, считается, были произведения Утамаро и Хокусая[904].
История эта смахивает на апокриф, однако Моне, безусловно, очень интересовался японским искусством, в особенности работами Утамаро, Хокусая и Хиросигэ — последнего он называл «японским импрессионистом»[905]. В 1909 году в одном интервью были процитированы слова Моне: «Если вы непременно хотите найти истоки моего творчества, пусть это будут старые японцы»,[906] — он, по всей видимости, имел в виду Хокусая и его современников первой половины XIX века. В 1921 году, примерно тогда, когда к нему приехали Куроки и Мацуката, Моне сказал другому журналисту: «Мне очень лестно, что японцы меня понимают, ведь они мастера, так тонко чувствующие и изображающие природу»[907].
Это утверждение — как и любое утверждение всякого художника касательно «природы» — почти лишено смысла. Но чем же Моне восхищался и что пытался почерпнуть в японском искусстве? Другому собеседнику, герцогу Тревизскому, он сказал, что западные художники особенно ценят в японском искусстве «смелость, с которой очерчивается предмет»