Упомянутая книга только вышла в свет: это был труд Жеффруа «Клод Моне: его жизнь, время и творчество». «Фигаро» назвала ее «великолепным памятником; прекрасной, исчерпывающей книгой»[961] — Моне же действительно было за что благодарить друга. В этом труде Жеффруа надеялся оказать и Моне, и импрессионизму целый ряд услуг. В частности, он подробно опровергал критику тех, кто, подобно постимпрессионистам и их соратникам, считал, что Моне не сумел уловить сокровенную суть вещей (что удалось, по их собственным заявлениям, кубистам и фовистам), а ограничился изображением их изменчивого обличья. Жеффруа снова и снова утверждал, что в работах Моне запечатлено соединение преходящего и вечного в природе, ее величие и миниатюрность, ее внешняя красота и головокружительные глубины. В тексте постоянно встречаются отсылки к «сложной жизни вещей» — к загадочности, универсальности, истине, вечности и (так гласит последняя строка) «мечте о бесконечном».
Иными словами, Жеффруа хотел доказать, что произведения Моне — это не просто хорошенькие картинки с изображением женщин, которые прогуливаются под зонтиком, озаренные солнечным светом, бликующим на водах Сены. Суровым ответом тем, кто считал, что картины Моне состоят только из теней, ряби и отражений, стали слова Жеффруа о том, что Моне, напротив, нашел свое место среди явлений, «которые длятся одновременно и миг, и вечность». Всякий, кто считал импрессионизм приятным досугом — поставил этюдник у реки солнечным днем и размазывай яркие краски по холсту, — мог прочесть запоминающиеся слова о художнике, неукротимом, истерзанном творческими муками, который в погоне за своей мечтой о цвете и форме доходил «почти до самоуничтожения»[962]. Под этими строками, безусловно, подписались бы все, кому довелось близко знать Моне.
Жеффруа не первым заговорил о скрытой глубине произведений Моне. Еще в 1891 году Октав Мирбо писал, что Моне «не просто переводит с языка природы», но картины его раскрывают «бессознательное нашей планеты и сверхчувственные формы наших мыслей»[963]. Год спустя Камиль Моклер отметил, что картины Моне «сотканы из грез и волшебного дыхания… и оставляют глазу одно лишь завораживающее безумие, которое вызывает конвульсии зрения, выявляет неожиданные стороны природы, возводит ее в символ через ирреальное, захватывающее дух изображение». Моне, по его словам, поднимался над «философией внешнего», чтобы показать «вечную природу во всех ее преходящих проявлениях»[964].
В рамках этих представлений Моне был гением, измученным внутренними терзаниями, который имел как прочную интеллектуальную платформу, так и тонкую духовную суть; он поставил себе творческую задачу раскрыть невыразимые тайны бытия, а не просто уловить некий поверхностный блеск. Доказательства силы его духа и разума Жеффруа строил прежде всего на картинах, которые на момент, когда тридцатью годами раньше Мирбо и Моклер восхищались «завораживающим безумием» Моне, еще не были написаны, а именно на пейзажах с водяными лилиями, которые Моне создал на берегу своего пруда. Все эти работы были, по мнению Жеффруа, «бесконечными грезами о жизни», которые Моне «запечатлел, переосмыслил и продолжал запечатлевать снова и снова в своих горячечных видениях, у края сияющей бездны пруда с водяными лилиями»[965].
Мирбо, Жеффруа, Клемансо — все они знали про вспыльчивый нрав и навязчивые идеи Моне. Однако разговоры о терзаниях, самоуничтожении и пропасти, о горячечных видениях и завораживающем безумии, скорее всего, удивили бы других поклонников Моне. Для путешественников, которые, проезжая через Живерни, останавливались, чтобы разглядеть пышные соцветия в саду Моне через щель в заборе, или тянули шею из вагона проходившего мимо поезда, пытаясь рассмотреть пруд и яркие созвездия водяных лилий, сад Моне был образом рая. «Это Эдем, — так звучит типичный отклик одного из посетителей, — это рай, где, под сенью воздушных древесных крон, на испещренной бликами солнца траве резвятся яркие цветы»[966]. Однако в том же прекрасном месте Моне мучился над своими работами и размышлял над тем, что Жеффруа назвал «непостижимым ничто». Непостижимое ничто, по мысли Жеффруа, воплощала в себе переменчивая, покрытая отражениями поверхность пруда, а также водяная растительность, которая уже десятки лет притягивала Моне: водяные лилии, которые «молчаливее и таинственнее всех остальных цветов»[967].
Тяга Моне к водяным лилиям зародилась в 1889 году, когда на Всемирной Парижской выставке он увидел гибриды Латур-Марлиака. К этому моменту водяная лилия — как и плакучая ива, символ скорби и утраты, — уже обросла определенными ассоциациями и смыслами. Это растение и его цветы давно перестали интересовать только садоводов и ботаников, они переселились в искусство, мифологию, литературу и религию. Водяные лилии (и другие представители семейства ненюфар, например лотос) играли важную роль во многих культурах и культах. Слово «лотос» происходит от имени нимфы Лотос (Лотиды), которая, как пишет Овидий, превратилась в водяную лилию, «стыда избегая с Приапом»,[968] поэтому для древних римлян лилии были символом чистоты, им подносили отрезанные волосы девственниц-весталок. Для древних египтян они были символом возрождения и бессмертия, потому что цветки их раскрывались на рассвете и закрывались на закате, а круглая форма делала их воплощением вечности и совершенства. В Индии бог солнца Сурья был известен как «повелитель лотосов», а согласно индуистской легенде, Брахма родился из цветка лотоса, помещенного в пупок Вишны, лежавшего на космическом змее[969]. В буддистской мифологии Будда Гаутама в детстве питался лотосами, так как мать не смогла кормить его грудью. Ацтекский бог дождя Тлалок тоже изображался с водяной лилией во рту, а североафриканские «лотофаги» (фигурирующие в девятой песне Гомеровой «Одиссеи») и мезоамериканские майя использовали водяные лилии, содержащие алкалоиды-опиаты, в качестве психотропных средств[970].
Вряд ли Моне так уж много знал о том, какой культурный груз несут в себе водяные лилии, однако и во Франции XIX века они обладали достаточно богатым культурно-ассоциативным антуражем, и это, безусловно, было ему известно. Водяные лилии постоянно появлялись в стихах и на полотнах, воплощая в себе загадочное и неведомое, женское, экзотическое, восточное, плотское, а часто одновременно и зловещее, смертоносное, мрачное.
Ботанические особенности водяных лилий подробно объяснил Жан-Пьер Ошеде, всегда входивший во все тонкости садоводства. «Все считают, что Моне посеял свои водяные лилии, — пишет он, — тогда как на деле они были посажены. Часто говорят, что это плавучие растения. Это ошибка: водяные лилии держатся корнями за донный грунт, выпуская длинные стебли и плодоножки, которые поднимаются к воздуху на поверхности, — к стеблям крепятся листья, которые кругами распластываются по воде, а к плодоножкам — крупные цветки». Он добавляет, что водяные лилии растут только в стоячей воде — в болотах или в прудах[971].
Корни в донном грунте, прекрасные цветки, погруженные в стоячую воду, — эти особенности не могли не породить символических толкований. Для поэта и драматурга Мориса Метерлинка водяные лилии были первобытными растениями, «обитателями доисторической жижи и грязи»[972]. Для романистки Жорж Санд они служили символом хрупкости и невинности, которая расцвела среди грязи и зловония. В предисловии к роману «Франсуа-найденыш», выходившему выпусками в 1848 году, она отмечает, что на написание книги ее вдохновил мальчик, которого она увидела на улице одного городка (какого — не названо), известной как дорога Нап и представлявшей собой опасную крутую тропинку, не ведущую ни к чему примечательному, вдоль которой тянулась канава, «в чьей грязной воде растут самые красивые на свете нимфеи, — они белее камелий, душистей лилий, чище нарциссов». По ее словам, они были «дикими и восхитительными растениями сточных канав»[973]. Образ чистоты и сточных канав несколько лет спустя подхватит один французский богослов, — по его словам, водяные лилии, белые цветы, укорененные в жидкой грязи, являются символом Богоматери, по причине ее темного происхождения из трущоб Назарета[974].
Другие писатели отыскивали в мутных прудах, на поверхности которых цвели водяные лилии, более мрачные коннотации. Несчастного безумного знакомца Моне Мориса Роллина стоячая вода прудов страшила. В одном его стихотворении описано «черное болото, пугающе-зловещее», населенное гоблинами: отражение луны в его поверхности выглядит как череп и перекрещенные кости[975]. То есть грязная вода, которую так любили водяные лилии, сообщала им не столько волшебную чистоту и незапятнанную невинность, сколько налет угрозы. В одном из прозаических произведений Роллина под названием «Красный пруд» описаны «чудовищные водяные лилии» с «мертвенно-бледными» цветками, которые скрывают под собой «вероломные глубины» и плывут «по поверхности темной воды, точно разлагающиеся сердца»[976].
Еще более зловещими водяные лилии предстают у Мирбо в «Саду мучений». Этот жуткий роман о сексе, смерти и садоводстве выходил выпусками в «Журналь» в 1898 году, а через год был опубликован в форме книги; в 1902 году увидело свет подарочное издание со зловеще-роскошными иллюстрациями Родена. Мирбо описывает сад, находящийся внутри китайской тюрьмы, построенной веком ранее для императора — ценой жизни тридцати тысяч рабочих, тела которых вместе с экскрементами нынешних узников и кровью пытаемых жертв питают его почву. Благодаря такому необычному удобре