Вот только невозможно было убедить Моне в том, что его последние произведения хоть чего-то стоят, равно как и в том, что он в состоянии их закончить. «Пусть Клемансо говорит, что последние мои работы — шедевры, — писал он в мае Кутела, — либо не прав он, либо я». Веру в Кутела он тоже утратил и заявил: «Мне нужно Вас видеть, хотя я и не уверен, что Вы в состоянии что-то сделать»[1103]. Он все еще видел цвета чрезмерно яркими, особенно оттенки синего и желтого, хотя летом 1924 года жаловался, что желтый не видит вовсе. В начале июня он написал Полю Леону короткое письмо, в котором отменил его запланированный визит и сообщил, что «на данный момент о передаче упомянутых панно нельзя даже мечтать»[1104].
Впрочем, надежда умирает последней; Моне приободрился, когда ему пообещали очки нового типа. У него уже собралась целая коллекция, но ни одну пару он не проносил достаточно для того, чтобы глаз мог приспособиться. Приехав в Живерни в мае, Кутела рассказал ему о прорыве в оптике: появились новые линзы от катаракты, которые предлагает немецкая фирма «Цейс», ведущий производитель оптических инструментов. Еще в 1912 году «Цейс» начала выпускать несферические (или асферические) линзы, получившие название «Катрал», стекло которых постепенно уплощалось к периферии, где степень увеличения снижалась. В 1923 году поступили в продажу специальные линзы «Катрал» для тех, кому удалили катаракту. Очки были сложными в производстве и баснословно дорогими, однако Кутела пообещал раздобыть их для Моне.
Впрочем, его опередил художник Андре Барбье, «самый пламенный поклонник Моне», по словам Жан-Пьера[1105]. Жан-Пьер пишет, что, узнав об этой новинке, Барбье тут же сообщил Моне, а потом по собственной инициативе отправился в парижское представительство «Цейса», там его перенаправили к профессору Жаку Мавасу, офтальмологу из Института Пастера, который умел производить точные измерения, необходимые, чтобы заказать линзы. Барбье повидался с доктором Мавасом, сказал, что ему нужны особые очки «для пожилого художника с катарактой, который живет не в Париже». Мавас ответил: «Это Клод Моне». Барбье подтвердил его догадку. Мавас пояснил, что был глазным врачом художника Мориса Дени, очень интересуется зрением живописцев и с удовольствием побывает в Живерни[1106].
В начале июля доктор Мавас, а с ним и Барбье прибыли в Живерни, чтобы пообедать с Моне и Клемансо. «Меня Тигр принял холодно», — вспоминал Мавас[1107]. Клемансо был раздосадован тем, что место его друга Кутела занял другой врач, а Барбье взял на себя задачу воскресить гаснущее зрение Моне. Тот, надо сказать, был в приподнятом настроении. После обеда Мавас «провел знаменитые измерения, — писал позднее Барбье, — и я увидел, насколько это сложная процедура, требующая большого опыта»[1108].
К самым прославленным и зорким глазам Франции решили применить новейшие научные достижения. Измерения принимали в расчет возможную асимметрию глаз, при этом фокус обеих линз находился по центру зрачка, а их задняя поверхность — на просчитанном расстоянии от верхней части роговицы. Для измерения диаметра роговицы и зрачка был использован недавно изобретенный инструмент, названный кератометром[1109]. Используя тонкую трубку, Мавас рассматривал глубины глаза Моне, как астроном рассматривает небо в телескоп. Когда топография глазного яблока была тщательно нанесена на карту, Моне отвел Маваса в мастерскую и устроил ему экскурсию по Grande Décoration. Маваса никак нельзя было назвать незаинтересованным зрителем. Морис Дени утверждал, что окулист «предпочитает получать гонорар картинами»,[1110] впрочем из Живерни он уехал с пустыми руками, по крайней мере без картины.
Изготовление линз «Катрал» занимало несколько месяцев, однако Мавас не бездействовал: он расширил растущую коллекцию очков Моне, заказав ему новую пару у Э. Б. Мейровица, специалиста по глазной оптике с рю Кастильон, на которой находились лавки дорогих ювелиров, портных, виноделов и изготовителей нижнего белья. В докладе о состоянии французского рынка предметов роскоши за 1923 год сказано, что Э. Б. Мейровиц ввел близорукость в моду, предложив клиентам элегантные черепаховые оправы, украшенные эмалью и драгоценными камнями. «Как, — спрашивалось в докладе, — имея такие красивые очки, не увидеть жизнь в розовом цвете?»[1111]
Несколько недель спустя Моне получил новые очки — и действительно стал видеть гораздо лучше. Но в итоге он тут же впал в новую депрессию, потому что вернувшееся зрение подтвердило худшие его страхи относительно того, как плохо он писал вслепую. Он сообщил об этом Клемансо, но тот вместо сочувствия ответил сарказмом: «Вас, видимо, раздражает, что исчезла возможность жаловаться на зрение после всех-то стенаний. По счастью, Ваши картины „оказались совсем плохими“, так что можно теперь страдать по этому поводу — ничто не доставляет Вам такого удовольствия, как терзания». Тем не менее Клемансо разглядел за этими причитаниями все того же прежнего художника. Он прекрасно понимал, что эти жалобы — неотъемлемая часть творчества Моне, равно как его мучительные, постоянные сомнения в себе. «Причитайте дальше, — призвал друга Тигр, — поскольку это помогает Вам писать»[1112]. А несколько недель спустя он добавил: «Если бы Вы были счастливы, Вы не стали бы истинным художником — Вам вечно надо тянуться к чему-то недоступному… продолжайте впадать в ярость каждые пять минут, это будоражит Вам кровь»[1113].
Впрочем, устраивать истерики и скандалы Моне умел и без понуканий. Он продолжал гневаться и причитать — но не писать — все лето и осень 1924 года. Когда в сентябре Луи Жилле объявил, что едет к нему в гости, Моне ответил, что он увидит человека, «окончательно павшего духом»[1114]. Он не преувеличивал — Жилле так обеспокоило психологическое состояние Моне, что он даже испугался за судьбу Grande Décoration. «Я опасаюсь, что Вы сожжете эти прекрасные, грандиозные, загадочные и неистовые полотна, которые мне показали», — писал он по возвращении в Париж[1115]. Причины для беспокойства действительно были, потому что той осенью Моне спалил шесть своих картин вместе с опавшими листьями в саду[1116].
Обеспокоенность душевным состоянием Моне и судьбой его дара Франции заставила Жилле написать Клемансо тревожное письмо — но тот уже почти исчерпал запасы своего терпения. «Старики — как дети, — попытался он пристрожить Моне из „Белеба“. — Им многое прощается. Но всему есть предел». После этого он перечислил странности и непоследовательности в поведении Моне, равно как и искусственные препятствия, созданные им за годы после подписания договора. «Сперва Вы хотели закончить те части, которые требовали доработки. Нужды не было, но это можно понять. Потом у Вас возникла абсурдная мысль улучшить остальное». А потом, пишет Клемансо, несмотря на стремительное ухудшение зрения, Моне взялся за новые работы, «которые по большей части были и по-прежнему остаются шедеврами, если Вы их не загубили. Потом Вы решили создать супершедевры, притом что зрение Ваше по Вашей собственной вине оставалось несовершенным».
Похоже, Моне хватил через край. Улещивать его и дальше Клемансо не собирался. Он сердито перечисляет, что именно поставлено на кон: «По Вашей просьбе был составлен договор между Вами и Францией, все свои обязательства по нему государство выполнило. Вы попросили об отсрочке и после моего вмешательства получили ее. Я действовал из лучших побуждений, и я не хочу, чтобы Вы держали меня за лакея, который провинился перед искусством и перед страной, потакая прихотям своего друга. Вы не только заставили государство понести значительные расходы, Вы потребовали права одобрить соответствующее помещение и одобрили его. Посему Ваша обязанность — завершить процесс как во имя искусства, так и во имя чести»[1117].
Но Моне уже было не до чести и не до искусства. В конце 1924 года, а может, в первые дни 1925-го он, не поставив Клемансо в известность, написал Полю Леону, что отменяет свое решение о передаче картин[1118].
Судя по всему, этот кризис оказался даже тяжелее, чем тот, который почти двадцать лет назад вызвали мучения с изображением водной глади прудов. Тогда Моне выводили из себя сложности с изображением растительности — водяных лилий, теней, отражений на воде и размытых очертаний фигур, объединенных мимолетными световыми эффектами, подмеченными в определенный час дня. Он растворял зримое и материализовывал незримое, а потом на своих (по словам Жилле) «перевернутых картинах» представлял зрителю эту «сияющую бездну», не имеющую ни перспективы, ни обрамления. В Grande Décoration он пытался повторить те же свершения, но в куда большем масштабе. Технические сложности передачи его дара государству увеличились в связи с тем, что дар этот непомерно разросся — от двух картин до девятнадцати, в связи с чем пришлось сменить место его размещения, а из одного зала сделать два. Картины необходимо было адаптировать под залы, учесть пространственную динамику и углы обзора — это была сложная, однако последовательная программа, и при этом нечто доселе невиданное. А Моне, помимо прочего, взялся за эту непростую задачу тогда, когда его неизменно крепкое здоровье пошатнулось, а зрение стало отказывать.