Тут лифт остановился.
– Живым бы уйти, – сказал я, и мы с ней вышли на лестничную площадку.
И ведь точно: обошлось без премии, я жив, вот пишу воспоминания, а она умерла от рака за год до Галины Сергеевны.
Возвращаюсь к главному: пленка у нас уже на второй день была. И мы еще сняли Мухина.
Мухин был похож на ветерана войны, регулярно встречающегося с допризывниками и откатавшего свои военные мемуары до гладкости и крепости желудя или каштана. Он, собственно, и был ветераном войны, только в нашем фильме темой его воспоминаний была не война, а любовь на войне. Разумеется, к Г. С. Улановой. Она есть в фильме, эта действительно трогательная история о трех молодых офицерах, поклонниках Улановой предвоенной поры, каждый из которых взял фото Улановой на фронт. И только одна – мухинская Уланова – вернулась с войны живая.
Все бы ничего, но этот милый и искренне преданный Улано вой инженер обкатал свою историю на радио и ТВ, она вошла во все книжки и брошюры об Улановой, и он ее уже не рассказы вал – пел, как по нотам, и оттого на экране поперла бы такая фальшь, такой сироп… А тут еще в его квартиру на съемку пожало вал сам кумир. Кстати, за 40 лет знакомства Г. С. впервые пере ступила порог его жилища, поэтому он был еще и в священном, восторженном полуобмороке и, кроме отработанной истории, жаждал поделиться с камерой этим восторгом, который лично мне казался стратегически неуместным.
Вот сейчас я, наконец, понял бессмысленность всей моей безумной и безнадежной войны с Легендой. Ведь для развенчания этой малой легенды мне достаточно было снять Мухина как есть, чтобы было понятно, что для Улановой, несмотря на всю историю любви, он человек совершенно чужой, а сама история обкатана до такой степени, что ее не то что спеть, а даже сплясать можно. Но – в улановском, трижды улановском, но все-таки моем фильме я не мог себе этого позволить и поэтому, объективно говоря, делал из мертвой Легенды – живую. И эту мою озабоченность собствен ной профессиональной репутацией Г. С. заметила, видимо, еще в первом, отвергнутом ею варианте фильма и ухитрилась поставить на службу – чему? Да вот той самой легенде, на которую обязан был работать и наш фильм тоже.
Удалив Уланову и сценаристку (они поразительно легко на это согласились), я пару часов занимался чем-то вроде психоанализа, возвращая Мухина к реальным первоощущениям в этой истории. Лично я бы этот эпизод в картину не брал, но сейчас он не вызывает чувства неловкости, по крайней мере у меня.
А потом мы вернулись в Москву, сели в просмотровом зале…
Я не рискну назвать это разочарованием. Это было наваждение: если б на пленке просто не оказалось изображения, мы бы хоть понимали, что даже у «Кодака» бывает брак. А тут изображение было, звук был, а того, что мнилось нам, когда мы, потные от волнения, ползали по полу мемориальной комнаты, – не было. Эмоций, грустных мыслей, прозрений и признаний – ни-че-го. Был ровненький, незапоминающийся, местами невнятный текст и – чудо операторского искусства, и – слава улановской пластике – стильное изображение, особенно впечатляющее в момент пауз в речи. О чем она говорила, я еще с трудом вспомнить могу, а из самих слов в память врезалось только, что новое поколение, при ходящее в Большой театр, может позволить себе пройти по сцене в галошах. Я потом несколько месяцев работал в монтажной с этим текстом, многое пришлось дотягивать и вставлять в картину, но это был один из моих самых памятных режиссерских провалов.
Нет, там были, и в большом количестве, различные истины. Там, где они касались балета, в устах Улановой их, вероятно, следовало бы именовать вечными, в остальных случаях – банальными. Ведь на самом деле банальные они или вечные, зависит не от истин, а от личности, их произносящей.
Конечно же личность Улановой была намного значительнее и существеннее ее слов, но чтобы в словах она до такой степени не отражалась – в это даже поверить трудно. Но, увы! Применительно к моему опыту это именно так.
И подмывает задать сакраментальный вопрос: а была ли личность? Ведь не может быть личности вовсе без быта, без личной жизни… Или может? Могла ли возникнуть Легенда без личностного зерна?
Тьфу, наваждение – словно я все еще делаю фильм, законченный чуть ли не двадцать лет назад. Неудачи портят характер, хотя и расширяют кругозор.
Что же все-таки такое – легенда Улановой? Или лучше, по прошествии лет не повторяя ошибку прошлого, назвать это феноменом Улановой? Попробую снова прибегнуть к домыслам.
Когда-то опытные зимовщики объяснили мне феномен современника Улановой – радиста «Челюскина» и папанинской зимовки Эрнста Кренкеля: были люди, лучше его знавшие аппаратуру, были мастера морзянки, опережавшие его в количестве передаваемых знаков в минуту, были, наконец, таланты, быстрее его нащупывавшие волну собеседника в радиоэфире. Он – чемпион многоборья.
Может быть, объяснение феномена Улановой – сродни? Ведь не случайна эта невостребованная в фильме табель успеваемости. Не случайны и разговоры, что вот у Вечесловой… что вот Лепешинская… словом, у каждой ее современницы было какое-то свое, отдельное преимущество перед балериной Улановой в музыкальности, в технике, в темпераменте, в телосложении. И все-таки нет, не в многоборье дело.
Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, а об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах – говорят о себе. Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя.
Среди материалов любительских съемок, сделанных во время зарубежных гастролей Большого театра одним из многочисленных танцовщиков, а ко времени наших съемок – балетмейстером С. Власовым, был кадр, который в какой-то степени приоткрывает внешнюю завесу этой тайны. Оператор-любитель со своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков «Жизели». Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один: примерно десяти-двенадцатисекундный – крупный, почти во весь экран – кадр безумной Жизели-Улановой. И действительно как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна – глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой – она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде – улановское или персонажа, – такая мысль даже не приходит в голову. Это такое «я в предлагаемых обстоятельствах», что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.
Беседуя с Г. С. в те немногие наши встречи, я многократно убеждался, что, хотя последовательницей Станиславского Галина Сергеевна была чисто интуитивно, книг его не читала, с методом знакомилась через старших друзей – драматических актеров, ее вера в «предлагаемые обстоятельства» была крепка и нерушима. «Вот как бы я… если б я была она…» – эти куски ее монолога в квартире Тимме-Качалова вошли в фильм. К сожалению, не могло быть и речи о включении в фильм нижеследующей истории, которую я услышал однажды от сценаристки.
– Я как-то спросила Галину Сергеевну: знаменитый пробег Джульетты с плащом – куда вы бежали, кого или что в эти секунды видели?
Я перескажу ответ Г. С., отдавая себе отчет, что общество любителей балета или музей Большого театра могут подать на меня в суд за опошление высокого искусства. Но, во-первых, это рассказала мне женщина, которая могла убить любого, кто покусился бы на репутацию ее божества, а во-вторых, это единственное добытое мною доказательство земного происхождения высокого улановского искусства.
Г. С. рассказала, что лежала в Кремлевской больнице, где ей делали аборт, делали под наркозом, и в своей отдельной палате она после него приходила в себя. Хирург-гинеколог был невероятной красоты мужчина. И вот май, теплый день, открытое окно в цветущий яблоневый сад. И его лицо – на фоне бело-розовых яблонь – первое, что она увидела, очнувшись от наркоза.
– Вот, воображаю это себе и к нему бегу!
История, согласитесь, восхитительная, и в то же время она приоткрывает следующую дверцу на пути моих рассуждений: каков темперамент, заложенный в хрупкий образ Джульетты! Если представить, что и за остальными бессмертными созданиями Улановой кипят такие же земные страсти, кое-что можно понять и в том, что я назвал ее феноменом. Итак, не повышающая голоса, суховатая, маленькая женщина. Этакая фиалка с душой леди Макбет – даже мне самому понятнее становится и метафора насчет запятой в ридикюле: «казнить нельзя помиловать».
Если попытаться пояснить, что я нащупываю в улановском феномене через сравнение с каким-нибудь историческим или литературным персонажем, я бы ей выбрал «Орлеанскую деву». У той и другой «голоса», божий дар, предчувствие судьбы. Только Г. С. с юности помнила, что «голоса» – это тайна, которую надо скрывать, потому что сожгут, как Жанну д’Арк.
Есть несколько способов скрыть талант – уникальную ни на кого непохожесть: зарыть в землю, отдать в услужение и постепенно потерять его через малую, частичную, частную востребованность. И есть старый, как мир, способ – назвать его чужим именем, например, «труд». Общеупотребительно, всем понятно и ничего не объясняет.
Время Г. С. – сталинщина. Время, когда талант был как бубновый туз на одежде каторжника: все, кто им был отмечен в это время торжества посредственностей, заплатили за него жизнью, свободой, многолетней немотой, беспробудным пьянством, анабиозом в сахарном сиропе официозного признания.
Ничего подобного с Улановой не произошло. Везение это или результат осознанного выбора? Я почему-то уверен, что второе.
Талант – это свобода духа. В зажатой сталинскими тисками стране воплощать на сцене эту свободу, быть «свежим воздухом» в ритуальном искусстве советских императорских театров, причем делать это публично, из вечера в вечер, из спектакля в спектакль, – это было кощунством, почти как похлопать Сталина по плечу во время парада на Красной площади.
И ради того, чтобы сохранить возможность «быть не как все» на сцене, нужно было быть как все – во всем остальном. Такое требовало самодисциплины почти невероятной и, видимо, постепенно стало сутью.