Мы снимали о Мирзояне кино. Любой документалист скажет вам, что снимать портретный фильм без ключа, без контрапункта, без сюжетного стержня, или сценарного хода, словом, как ни назови – без драматического поворота, придающего объем происходящему – напрасная трата пленки. И у нас такой ход был, был такой ключ, мы заранее знали, что все эти стройки, секретарство, депутатство, циковство, даже консерваторское преподавание отнимают Мирзояна у музыки. Но, мотаясь за ним по разморенному жарой Еревану, уплотняя своими съемками его из без того сумасшедший график, мы снова и снова видели счастливого человека, занятого, безусловно, своим делом, получающего искреннее удовольствие от того, что в ЦК удалось добыть денег, а голубой ковролит прекрасно гармонирует с интерьером Бетховенского зала. И удовольствие это не просто убедительно, оно заражает и нас, и мы, влюбленные в мирзояновскую веселую непритязательную естественность, только к вечеру в очередной раз спохватываемся, что опять ни на шаг не приблизились к контрапункту, и ни грана не уловили столь важной для нас тоски художника по мольберту, писателя по белому листу бумаги, а композитора… по чему положено тосковать композитору? Вот по этому самому… Никак мы этого «поймать» не можем.
На вечерней пятиминутке мы с оператором Игорем Мордмиловичем одинаково недоумеваем: или он великий артист, или мы ни черта не понимаем в документалистике, или …. нету в нем этой тоски, и все наши ухищрения напрасны.
Дело в том, что понятие – прием «скрытая камера», которым зачастую объясняют естественность поведения в кадре персонажей документальной драмы, понятие довольно условное и уж точно не всеобъемлющее. Камеру ведь почти невозможно скрыть от героя. От случайного персонажа – да, бывает, а от героя, который знает, что все, что тут происходит, это – про него, как ее скрыть? Поэтому бывает «забытая» камера, «привычная» камера, камера активная, с которой герой общается, обнаруживая ее присутствие, словом, все зависит от умелости документалистов и от психологии, а если хотите, то даже от психофизики героя, ну и еще от множества привтекающих обстоятельств.
Так вот, каковы взаимоотношения Мирзояна и камеры, мы никак не могли понять. Он менял их на ходу: только что увлеченный обсуждением качества кладки, до хрипа споривший по-армянски с рабочими и не замечавший ни нас, ни аппарата, мог без перехода покоситься в камеру и со словами «я ему говорю…» с удовольствием пересказать разговор по-русски. Мог во время прямого интервью забыть о нас к чертовой матери и долго и азартно переругиваться с кем-то одним и пересмеиваться с другим сразу по двум своим кабинетным телефонам. Совершенно не раздражался, когда его просили что-то повторить или продолжить. Словом, ни у оператора, ни у меня такого «легкого» героя до сих пор просто не было. В Мирзояне 1983 года была такая увлеченность каждым делом, такая наполненность каждой проживаемой минуты, в том числе и делом снимания фильма в минуты включенной камеры, что одно другое только дополняло, добавляло ему куража.
Правда, и мы старались ему не мешать и держаться двух главных принципов, о который договорились с Эдуардом Михайловичем в первую встречу. Об этом – малое лирическое отступление.
Я не люблю начальников. А уж в советские времена меня от них просто подташнивало – настолько не мог я найти с ними верного тона: то тявкал как моська на слона, то деревенел многозначительной букой, словом, терял всякую естественность, отчего испытывал ущемление достоинства и, как водится, презирал за это, во-первых, начальство, а во-вторых – себя.
Поэтому, когда главный редактор студии, предлагая встретиться с потенциальным героем фильма, начал перечислять: народный депутат, член, председатель, я Мирзояна мысленно вычеркнул. И знакомиться с ним в гостиницу «Москва» пошел исключительно с целью найти повод отказаться от лестного предложения. Ну, не надо, не надо ловить меня на слове, за вас это уже сделал Станислав Ежи Лец, сказавший, что «безвыходным мы называем такое положение, простой и ясный выход из которого нам не нравится» – не любить начальство – это сколько угодно, а вот резко с ним ссориться … Взять и отказаться и никуда не ходить – этого я себе позволить не мог. Мы с начальством жили по принципу: вы думайте, что хотите, я буду думать, что хочу, главное, чтоб мы этого друг другу не говорили вслух.
Кроме полулюкса, в котором мы встретились, никаких признаков начальственности я в Мирзояне не обнаружил, скорее наоборот – некоторую не то чтоб робость – настороженность. Скорее всего так: он для меня был кот в мешке, но и я для него кот в мешке, причем московский, киношный, да еще с известной фамилией, – кроме очень глупых людей такое редко кто изначально ставит в заслугу детям знаменитостей.
В порядке обнюхивания я задал ему два вопроса, ответы на которые я помню, как вчера, а Эдуард Михайлович клянется, что не помнит вовсе.
Первый вопрос был про референтный круг. Что тогда был типичный фильм – портрет известного человека? Немножко творчества, немножко биографии и герой – глазами…вот это и есть референтный круг: кто достоин сказать в фильме слово о герое. За этим следили. В телевизионном кино хватало предусмотрительных редакторов, озабоченных поддержанием высокого статуса «национального достояния». Надо сказать, что и сами «достояния», кто застенчиво, а кто и бестрепетно, фильтровали состав участников. Фильм о знаменитости был как королевский портрет в парадной мантии, где царит этикет и нет места непосредственности. Я спросил: «Чьи слова о себе вы хотели бы услышать в фильме?»
– Меня это совершенно не должно касаться, – сказал Мирзоян, – зачем мне это знать? Этот ответ мне понравился, но знаете… слова…Зато ответ на второй вопрос купил меня с потрохами, так что и фильм я снял, и дружил с Эдиком и его семейством много лет, и воспоминания вот пишу, и все это раз и навсегда купленный тем его ответом.
– Чего бы вам не хотелось в фильме о вас?
– Мне бы не хотелось стоять в нем на цыпочках, – ответил Мирзоян после некоторого размышления.
Прежде чем вернуться в жаркий Ереван 1983-го, раскрою один секрет: полулюкс был снят Мирзояном для встречи со знаменитым ортопедом Илизаровым, у которого в Кургане проходил практику его сын Арик и, как выяснилось в дальнейшем, Эдик испытывал неловкость, что я не так пойму показное роскошество полулюкса, но постеснялся мне об этом сказать.
А в съемках эти исходные определили буквально все: сценарий Мирзоян не читал, вопросов по фильму не задавал, сообщал: еду туда-то, встречаюсь с тем-то – вам нужно? Мы ехали и снимали или не ехали и снимали что-то еще с другими людьми, в другом месте, но что бы мы ни делали, мы оставались в кругу его душевной заботы. Это какое-то особое мирзояновское свойство – ненавязчивое присутствие в жизни чем-то дорогих ему людей. Я это точно знаю, ибо находился в поле его добра с тех пор и до самого конца.
Тем труднее было выполнить сверхзадачу, а то, что она верно угадана, подтверждали все: его друг Арно Бабаджанян, его мама Люся Богдановна, его жена Ляля, она же Елена Мамиконовна, его ученики, настоящие и бывшие, даже музыканты из квартета «Комитаса», игравшие его музыку в его кино, все, кто по мере сил отнимал у него кусочки драгоценного времени, все в унисон вели тему героя, и только герою эти всеобщие сожаления были безразличны.
В председательском кабинете Союза композиторов Армении есть небольшая ниша – жертва архитектурного просчета. От кабинета она отгорожена книжной полкой. Вот в эту нишу мы и спрятались: оператор, камера и я, от любопытных взглядов нас прикрывало полупрозрачное зеркало, остальное кое-как задрапировали, добавили к люстре пару наших приборов и – да здравствует скрытая камера! – мы снимаем рабочий день председателя.
Кстати, для Мирзояна – то она опять не скрытая, он-то про камеру знает, но все-таки снимаем мы или камера выключена – это и ему неизвестно. Увидев дополнительный свет, кто-то из посетителей спросит «У тебя съемки?», Мирзоян махнет рукой, и человек, пришедший по делу, забывает про наши лампы, и наступает звездный час документалиста: работа в шапке – невидимке.
Войдя в кабинет, я начал с ниши, а надо бы – с рояля, который стоял в центре комнаты и тем решительно отличал этот от всех иных кабинетов руководителей творческих союзов, которые мне доводилось видеть. На этот рояль мы делали ставку, более того, мы даже вовлекли в нехитрый заговор секретаршу, договорившись, что когда спадет наплыв посетителей и звонителей, она на полчаса отсечет случайных визитеров и … ну почему бы человеку, у которого уже который день на наших глазах руки не доходят до музыки, не сесть в паузе за рояль и…
Полчаса истекали, а Мирзоян, забыв о нашем присутствии, мирно занимался какими-то бумажками, пару раз сам позвонил по телефону, и тут не выдержал наш оператор.
– Эдуард Михайлович, – раздалось из нашей ниши, – не могли бы вы снять трубки с обоих телефонов, подойти к роялю, открыть его и присесть?
– Я уже говорил, что такого рода наши просьбы в иных обстоятельствах Мирзояну не мешали, не помешали и тут: точно, как по отрепетированной мизансцене, Мирзоян подошел к инструменту, открыл клавиатуру, сел на прирояльную банкетку и на мгновение заскучал…
Вот скажите, вы любите жизнь? А что это значит в каждодневном вашем поведении, в быту? Как выражается? А Эдуард Михайлович Мирзоян любил жизнь в каждую отдельную ее минуту и умел получать удовольствие от всего, что делал: от облизывания ложки с медом до беседы с секретарем ЦК, от телефонного разговора и от того, что этот разговор закончился, от ….ну что мог сделать музыкант у открытого рояля? Получить удовольствие – и он таки заиграл. Никакого контраста с его предыдущим поведением тут не было, этот контраст по сути подстроили мы, ибо шли от банального. А он сам собой стал получать удовольствие от очередной минуты – на этот раз за роялем. Если бы ему в ту секунду большее удовольствие доставило бы стереть с рояля пыль – он стал бы ее стирать – и тоже получать от этого удовольствие. Но он заиграл, и то, что ему в эту секунду нравилось играть, передавалось зрителю, а уж то, что он играл хорошую музыку, было дополнительно, сверх программы. Не зря же он считался и был одним из самых замечательных композиторов своего народа, не бедного музыкальными талантами.