Став постарше, я продолжал любить эти рассказы, но к их по-прежнему очевидным для меня достоинствам добавилось знание того, что эти рассказы были написаны человеком, уволенным из газеты «Правда», едва не исключенным из партии, потому что два его брата – крупные партийные и комсомольские работники Донбасса – исчезли из жизни как враги народа. И написаны именно в то время, когда собственная его судьба висела на волоске. Для меня это только подтверждало непритворность вложенного в рассказы авторского чувства.
И, наконец, уже во вполне зрелом возрасте, снова взявшись за эти рассказы с целью воспроизвести их на телевизионном экране, я обнаружил, к собственной радости, что под романтически-энтузиастическим флером в них виден жесткий, цепкий взгляд журналиста, есть точность беспощадных деталей, есть силовые по ля подлинных характеров, есть правда, иногда нарушаемая благостностью описаний или концовок. Я имел к тому времени право судить об этом хотя бы потому, что прозимовал на «полюсе холода» не одну, как Горбатов, а две зимы.
Замечательное свойство человеческой памяти – сохранять лучшее и топить худшее, но как часто мы, авторы книг, фильмов, картин, с этим свойством обращаемся по-браконьерски. Не может жить в водоеме только ценная рыба. Ей нечем будет питаться. Даже самая привлекательная для нас часть правды, выловленная из того или иного исторического водоема, очень скоро оказывается нежизнеспособной.
В нашем представлении об Арктике 1930-х годов был и существует по сию пору этот проклятый перекос. От снятой в предвоенные годы картины «Семеро смелых» осталась отличная работа великого Алейникова, остальное, к счастью, забылось. В 1970-е фильм, сделанный на том же материале, обязан был воспроизвести что-то более существенное, чем романтическая борьба со стихией. На пример, самое простое: каким трудным было человеческое существование в этих невероятных по своей бесчеловечности обстоятельствах.
Фильм «Обыкновенная Арктика», в частности, и об этом. Основное обстоятельство сюжета – пять дней пурги, начавшейся сразу после прибытия на арктическую стройку нового начальника. Время действия – 1935 год. Сразу после челюскинцев и непосредственно перед папанинцами.
На стройку, находящуюся в прорыве, прибывает новый руководитель, человек, мало знакомый с условиями Арктики, проштрафившийся где-то «на материке», резкий, малообщительный, для которого понятия «дело» и «человек» сходятся только в том диалектическом единстве, когда первое является целью, а второе – средством. Я пишу все это и с трудом выбираю слова и характеристики, которые подходили бы к этой роли в ее «додалевский» период. Потому что и сразу после картины, и тем более теперь, много лет спустя после ее выхода, мне трудно разделить то, что было придумано изначально, от того, что состоялось в роли с приходом Даля. А надо бы, потому что первоначально, до проб, сама мысль о нем в этой роли казалась, мягко говоря, еретической многим, и от части даже мне самому.
– Попробуй Даля, – сказал мне отец.
– Даля?!
Прекрасного мальчика нашего кинематографа, обаятельного даже в гневе, в разнузданности, тонкого, ювелирно владеющего всеми оттенками палитры своей вечной юности? Ну, не так красиво я тогда рассуждал, но что-то подобное этому проносилось в голове. И в то же время я удержался от спора. Во-первых, потому, что одно еще более крамольное предложение старшего Симонова уже стало великолепной реальностью в «Живых и мертвых» (Па панов – Серпилин: это была именно его идея). А во-вторых… Во-вторых, было что-то в столь хорошо мне знакомом Дале, что никогда не позволяло общаться с ним на полном «коротке», какой-то всегда присутствовавший или угадываемый тормозок, холодок, какая-то иногда явственней, иногда туманней ощущаемая, запертая на замки комната в столь, казалось бы, открытой, даже распахнутой квартире его жизни.
Чтобы не упустить эту мысль, выскажу ее сразу: может, потому он так свободно и неразборчиво (особенно поначалу) распахивал наружные двери, что сам знал и помнил в себе эту тайную, почти для всех закрытую комнату.
В тот год Олег не работал в театре, жил в перерывах между съемками в разных картинах на даче у Шкловских в Переделкине. Туда я ему и привез сценарий. Мы недолго поговорили и расстались, как мне показалось, более далекими, чем до разговора.
Для меня, отдавшего сценарий, Даль сразу стал экзаменатором, что ли. А для Даля? Наше давнее знакомство как бы заранее обязывало его к снисходительности, лишало возможности резкого суждения, затрудняло отказ. Словом, не знаю, как он, а я два дня прожил трудно. Потом позвонил Даль.
Олег вообще любил по вопросам кинематографа высказываться лапидарно и по возможности афористично, чего, как правило, не допускал в разговорах о театре. Одно из его любимых рассуждений того года было такое:
– Кино надо снимать по-американски. Приходит джентльмен домой, снял шляпу, кинул – хлоп – она на вешалке. В другой раз приходит – кинул – она на вешалке. В третий раз – бац – шляпа мимо – все ясно: что-то случилось – ничего играть не надо.
Так вот, позвонил Даль, и я услышал примерно следующее:
– Представляешь: он в буденовке. Он ее так и не снял с самой гражданской, в ней и в Арктику приехал. Мороз, пурга, а он в буденовке и в шинели со споротыми «разговорами», и ничего играть не надо. Ясно, кто он и откуда.
У меня сохранилась эта фотопроба. Буденовка, шинель и очки. Круглые, в тоненькой оправе, такие бабушкины, нелепые очечки. Потом, в роли, крайности ушли, вместо кавалерийской шинели – морская офицерская, но такая же тяжелая, до пят; и не буденовка, а непонятно откуда взявшийся летный шлем, делавший и без того небольшую голову Даля крохотной, похожей на фигу. А очечки остались, злые и нелепые, те самые, сразу на фотопробе найденные.
В общем, Далю сценарий понравился и роль тоже. Сомнений относительно себя в этой роли у него не помню. Помню только, он сказал: снимать-то где? На «Ленфильме»? На «Ленфильме» меня утвердят. У него тогда, после «Земли Санникова», был какой-то конфликт с «Мосфильмом».
Так мы начали работать вместе. Удивительно, но я не помню сейчас нашей кинопробы. После фотопробы сразу вижу его в роли, на первых съемках в Лисьем Носу: сосредоточенный, жестковатый, не по-далевски редко улыбающийся.
Он вошел в роль сразу и сидел в ней крепко, уверенно, как опытный кавалерист в седле. Стратегия роли, после того как мы ее оговорили и выяснили, что существенных разногласий у нас нет, была его собственным делом, и лишь тактика внутри отдельных эпизодов уточнялась коротко и по ходу дела. Мне нечему было научить Олега. По ходу съемок, а шли они долго и мучительно на льду Финского залива, в Кеми, на берегу Белого моря, в Амдерме, в заброшенном поселке радиоцентра, и, наконец, в павильонах в Ленинграде, мне оставалось учиться у него. Он в своем деле был куда больший профессионал, чем я в своем, да и в моем, режиссерском деле, особенно в той его части, которая именуется работой с актером, мог дать мне немалую фору. Олег был, пожалуй, самым выдающимся профессионалом, с каким мне довелось работать, хотя видел я и блистательно спланированные импровизации Ролана Быкова, и мучительное самоедство Валентина Гафта, и филигранную выстроенность работы Сергея Юрского, и многих других замечательных мастеров. Но именно Олега я вспоминаю первым, когда приходится размышлять и говорить о профессии актера.
Риск – основа всякой художественной профессии. Но если любой из художников рискует своим авторитетом, славой, репутацией и всем, что следует за потерей оных, то актер, будучи и художником, и материалом, рискует собой, человеческим в себе в самом прямом смысле. Все мы в меру отпущенного нам самосознания стараемся подавить худшее в себе, избавиться от него совсем или по крайней мере намертво затянуть любые клапаны, через которые, как мы знаем по опыту, оно может прорваться наружу. Актер всё – и лучшее, и худшее – обязан держать открытым, готовым к использованию в той мере, в какой этого потребует от него роль.
Невостребованное, оно кипит в актере и… выкипает и взрывается, и летят к черту жизни, а не роли и репутации. Мучительнейшее и неизбежное для истинного артиста обстоятельство его профессии. И чем честнее, чище, трепетнее относится к своей профессии актер, тем более опасную «гремучую в двадцать жал змею двухметроворостую» носит он в себе каждодневно, а в самых заурядных обстоятельствах быта – особенно. По-человечески актер – самая опасная из известных мне профессий.
Амдерма, засыпанная двухметровым предвесенним снегом. Неуютность, какая-то нечистая пустынность аэродрома. И по летному полю, нелепо выбрасывая длинные худые ноги, от только что приземлившегося военного самолета бежит Даль, пытаясь наподдать уворачивающемуся от него полнотелому директору картины. Даже издали сцена не смешна, потому что исполнена какой-то беспомощной ярости, не говоря уже о ее общей неприглядности.
Рейсовый самолет, в котором летел Даль, застрял по погоде на полдороге, а потом и вовсе изменил маршрут. Олег два дня не мог выбраться, чудом и далевской известностью и обаянием выклянчил какой-то полупопутный рейс, чтобы доставили. А мы за эти два дня судьбой Даля не озаботились, как он там устроился, не поинтересовались, для доставки его в Амдерму палец о палец не ударили. По-российски, как водится, на авось: «Доберется – куда же денется». И вот…
Неприятно вспоминать. А вспоминаю. И довольно часто. И то, как дня три боялся к Олегу подходить. И старался общаться только через Лизу, его жену, которая все те тяготы и ношу Олегова негодования и ярости приняла в эти дни на себя. Но каждый день мы встречались на съемочной площадке и работали. Как? Да нормально. И через круглые стеклышки очков прибывшего начальника выплескивалась тоскливая ярость человека, попавшего в западню, где у него есть только один выбор: победить или умереть.
В этой неприглядной истории выплеснулось еще одно важное качество отношения Олега к профессии артиста, к его социальному и человеческому статусу, к его положению в съемочной группе. Даль был профессионалом и требовал к своей профессии соответствующего уважения. Мало кого на моей памяти так боялись директора картин.