Я узнал его задолго до того, как увидел. Наш университетский киноклуб собирался в Доме культуры гуманитарных факультетов на углу улицы Герцена и Моховой. Клуб был оттепельный, т. е. зубастый, и там могло быть всякое: и восторг признания, и жесткость поношения. Скажем, именно там я впервые услышал формулу, в советское время применявшуюся потом многократно, «лицензия на отстрел одного лося» – так припечатал фильм «Чистое небо» Чухрая мой тогдашний приятель – будущее первое перо «Недели», студент-журналист Толя Макаров. А дискуссия с режиссером фильма «Люди и звери» Сергеем Аполинариевичем Герасимовым зашла так далеко, что возмущенный автор заявил, что не позволит «кучке экстремистов, сидящих в этом зале, свернуть его с пути нашего советского искусства», с чем и покинул ристалище, оставив нас клевать его фильм в отсутствие автора.
Среди фильмов, которыми мы в те годы восхищались, были добытые через посольство чешские фильмы – первые картины Милоша Формана, Иржи Менцела, Яна Немеца, Веры Хитиловой и три советских: «Иваново детство» Тарковского, «Человек идет за солнцем» Калика и «Застава Ильича» Хуциева.
Настолько меня прошибла тогда эта картина Марлена, что я даже стихи написал на тему разговора с покойным отцом. Все не помню, но одну строфу – терпите:
Я помню только: дождик моросил.
Оркестр играл торжественные марши.
Тогда ты на руках меня носил,
Теперь я на два года тебя старше.
Какое-то время наши биографии двигались параллельно. Мы познакомились в 1968 году, когда я поступил на Высшие режиссерские курсы, отработав после университета свои три года в Гослите – издательстве «Художественная литература».
На курсы поступил и Марлен Мартынович. Насколько я помню, это был его первый педагогический опыт. И шикарный конфликт, с которого начались наши личные взаимоотношения, связан как раз с тем, что преподавать нам Марлен взялся дисциплину, с которой сам был знаком в пределах вгиковского курса режиссуры плюс опыт трех фильмов. Видимо, известный постулат: если хочешь чему-нибудь научиться сам, учи других – был ему не чужд. И мы были первыми его учениками. Не по качеству. По времени.
У каждого мастера есть свои сильные и слабые стороны. Ни один киновед, даже сейчас, когда Марлен стал легендой и ушел в вечность, не скажет, что работа с актером – сильнейшая сторона таланта Хуциева. Он умел актеров выбирать, умел ими пользоваться как штрихами создаваемой действительности, но ни одной актерской репутации он не породил и «своих» артистов у него не было.
Возвращаюсь к конфликту. Был, напомню, 1968 год и самым популярным чтением был «Мастер и Маргарита», всех недавно ошеломивший в журнале «Москва». Мы с Вадиком Зобиным взяли для работы над отрывком кусок, где прокуратор обсуждает судьбу Иуды с начальником тайной полиции Афранием – все на подтекстах, собеседники умеют прятать свои мысли, выражая свои желания через иные сигнальные системы. Выбор отрывка Марлен Мартынович одобрил.
Тут надо прерваться и, хотя бы в нескольких предложениях, напомнить читающему, кто такой ученик Хуциева, Вадим Зобин. Один из премьеров Студенческого театра МГУ времен Ролана Быкова и Сергея Юткевича, сыгравший Дракона в постановке Марка Захарова, там, в Студенческом, делавшего первые режиссерские шаги. Это тот театр, откуда Алла Демидова, Ия Саввина, Сева Шестаков. Во времена, когда он играл в спектаклях Студтеатра, Вадим был успешный инженер с приличной зарплатой и несколькими патентами на изобретения.
Творческие рекомендации для поступления на курсы нам подписывал один и тот же «папа Савва» – директор ДК гуманитарных факультетов МГУ Савелий Михайлович Дворин.
Именно на курсах мы с Зобиным снюхались, несмотря на контрастную разницу темпераментов, а, может быть, именно ей благодаря. Мы два года вместе снимали: диплом на «Мосфильме», в результате которого нас с ним взяли в штат творческого объединения «Экран», где мы сняли вторую совместную работу – картину «Монолог» про Леночку Камбурову, которая только что получила премию Московского комсомола в самом начале песенной карьеры. Разошлись, так ни разу не поссорившись, и продружили всю жизнь до самой Вадькиной смерти в 2010 году. То есть он – физик, я – лирик, но взгляды на кино в конце 1960-х у нас были сходные. А начинали с отрывка из «Мастера и Маргариты».
И коса нашла на камень. Мастер подтекстов М.М. Хуциев хотел от актеров, исполнявших роли в руководимой им постановке, я – прокуратора, Вадим – Афрания, чего-то одного, а мы – учащиеся у него режиссеры – чего-то другого, и договориться не могли. Мастер, работая как постановщик отрывка, начисто забывал о педагогике, имея в виду некий художественный результат. А мы хотели не играть или, вернее, не только играть, но и ставить, не ограничивая себя исполнительскими функциями. Марлена Мартыновича отличало непомерное упрямство, в этом мы оказались достойными мэтра учениками. До рукоприкладства не дошло, но расстались мы недовольные ни друг другом, ни отрывком. Булгаков нас не соединил. И тем не менее на двух сохранившихся в моем архиве коллективных фотографиях режиссерского курса 1970 года выпуска присутствуют всего трое мастеров, читавших нам специальность: Леонид Захарович Трауберг (читал «Режиссерский сценарий»), Татьяна Сергеевна Лихачева (монтаж) и Марлен Мартынович Хуциев (работа с актером), молодой, в очках и усах, весь из острых углов. Ни Алова с Наумовым (режиссура), ни Тарковского, ни Колосова, ни Неи Зоркой на фотографиях нет.
«Экран» был создан на телевидении для съемки собственного кино, а не только заказного, за которое TV деньги платило производящим студиям. Марлен Мартынович был приглашен в качестве худрука образовавшегося объединения, а залучен запуском в производство сценария, который не удавалось пробить в привычном кино. Если бы не «Был месяц май», телевидение вряд ли удостоилось сотрудничества с мэтром. Картину эту я, по многим причинам, особенно выделяю в творчестве Марлена Мартыновича, ну хотя бы уже потому, что при мне сделана, на близком мне материале и при участии в качестве основных ассистентов, отвечающих, как говорится, «за все», двух выпускников нашей команды с курсов: Жени Хлевнера и Вали Маликовой – то есть был у нас, как теперь принято выражаться, «инсайд» – непубличная информация о группе, съемках, конфликтах и т. д.
Там, в этом фильме проявляется главное качество режиссера – чутье. Грех так писать, но ведь Марлен этого не прочитает. Он, может, и не умел работать с актерами, зато он умел их выбирать. В данном случае чутье на созвучность персонажа сценария и претендента на роль – феноменальное. Все тайны характера исполнителя обогащали героя – безмерное обаяние Пети Тодоровского, ленивая грация Саши Аржиловского (он потом снимался у меня радистом в «Обыкновенной Арктике»), жгучий взрывной темперамент Сергея Шакурова – все в копилку, актеры обогащали фильм Марлена, потому что он позволял им быть немного самими собой, угадав их предварительно, почуяв, а может быть, поняв, он ведь был очень умный. Но умный с тенденцией. И тенденция эта – ощущать, что ты не просто умный, а чуточку – самый умный, и последнее слово – за тобой. Иногда это раздражает окружающих.
А кроме того, в начале этой картины есть гениальный режиссерский ход (кстати, никак не связанный с игрой актеров) зато ударивший меня и в душу, и в мозги, поскольку последовал этот удар в только что освоившего некоторые основы профессии режиссера, сына военного писателя и человека, за два последних года просмотревшего основные шедевры истории кино.
Десять минут, полную кинематографическую часть, на экране идет война – никакой игры – только хроника, шумы и музыка, идет долго, нестерпимо долго, занудно долго, вызывая в тебе ощущение четырехлетней усталости. И война эта, крепко сбитая, ревущая военной хроникой, наконец и вдруг резко обрывается тишиной, физически ощущаемой переменой участи. И ты без слов, всей своей кожей, всей нервной системой понимаешь, что победа – это не салют, не толпа в радости и слезах, а ти-ши-на. И это так просто и гениально, что я бы выдал патент режиссеру, открывшему, что главный внутренний звук Победы – тишина, когда никто ни в кого не стреляет. И выдал бы его М.М. Хуциеву – последнему на «Х» в адресном справочнике Союза кинематографистов.
Следующее десятилетие мы пролетели по касательной. Я учился, снимая фильмы про артистов и композиторов, снял и две игровые картины: «Обыкновенная Арктика» – фильм удачный, почему и залег на полку на 13 лет, и «Вернемся осенью» – фильм заурядный, прошедший без заметного скандала или успеха. Марлен, как ни странно, тоже учился. Но в отличие от меня, учился учить, набрав курс режиссеров во ВГИКе. Заметного кино он за эти годы не снял, разве что документальный «Алый парус Парижа». У него примерно в это время появилась тяга к актерству.
Он замечательно сыграл роль нервного князя-белогвардейца в фильме Митты «Гори, гори, моя звезда» и, наверное, не менее ярко использовал собственную, ни на кого в мире непохожую, характерность у Швейцера в «Золотом теленке», где он играл князя Гигиенишвили в Вороньей слободке, в сцене где порют Васисуалия Лоханкина, но вся эта линия выпала в монтаже, так что я этого не видел, а только фантазирую «на тему». Еще на двух картинах он был худруком, а главное, чем он занимался – пытался материализовать искушение, которое, как морок, является в России многим крупным художникам. Морок, который загнал в психушку друга моего Мишу Козакова, вывернул наизнанку актерскую биографию Ролана Быкова, нанес ущерб десяткам судеб и биографий – он забеременел идеей снять фильм о Пушкине, писал сценарий, искал актеров и потратил на это, оказавшееся бесплодным занятие, почти десять лет.
Мы в эти годы пересекались, главным образом в «домах» – Доме кино, Доме актера и Центральном доме литераторов, а поскольку эти творческо-питейные заведения располагают к некоторой нивелировке авторитетов, как-то незаметно перешли на «ты».