[27]. То есть использование новой художественной тематики для повторения прежней художественной формы настолько же является актом верности себе, насколько и актом дистанцирования от себя.
Mожно проследить определенную художественную эволюцию в попытках Хонерта примириться со своей собственной историей. Самый важный перелом – по крайней мере на взгляд со стороны – случился в 1995 году, когда художник, до того делавший преимущественно отдельные картины или объекты, перешел к инсталляции и выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале свою «Das fliegende Klassenzimmer». Название инсталляции заимствовано у детского романа Эриха Кестнера «Das fliegende Klassenzimmer» («Летающий класс»), написанного в 1933 году. Хонерт остается верен тексту Кестнера и в деталях, и по общему духу. Его инсталляция – своего рода визуальный конспект отрывка из кестнеровского романа. В отрывке речь идет о пьесе, тоже под названием «Летающий класс», которую написал герой романа Мартин и по которой должны поставить спектакль. Хонерт в своей инсталляции воссоздает декорации для пьесы такими, как их описал Кестнер. То есть то, что изображает Хонерт, – не реальность, не обычная жизнь ребенка, о которой пишет Кестнер в своем романе. Наоборот, Хонерта интересует, как герой романа театрализует себя на сцене. В романе Кестнера эта театрализация тоже выступает центральным событием: реальная жизнь вращается вокруг искусства. Итак, мнемонический образ, к которому стремится Хонерт, с самого начала является образом художественным, плодом творческого воображения – по сути, театрализацией личности. Ибо такая самотеатрализация нагляднее всего показывает, как ребенок видит, понимает и ощущает мир, – а не так называемая реальность, которую можно, в конце концов, осознать и описать только со стороны.
Так память ведет не к жизни, а к искусству, хотя в глазах ребенка это одно и то же. Дети невинны не потому, что видят реальность неприукрашенной, неинсценированной, а как раз наоборот: потому что они стратегически не различают жизнь и театр. Наша культура до сих пор в большой мере находится в плену романтических представлений, будто ребенок видит мир, реальность и жизнь «свежим взглядом», который способен проникать глубже культурных декораций. Поэтому в знаменитой сказке Ханса Кристиана Андерсена только ребенок увидел, что «король-то голый». Но в действительности ребенок воспринимает как единственную реальность именно постановочный мир нашей цивилизации – и поэтому ребенок становится точкой исчезновения этой цивилизации, той точкой, где реальность и выдумка сливаются воедино. Возвращение к прошлому и повторение воспоминаний посредством искусства возможны лишь потому, что наши воспоминания с самого начала являются воспоминаниями о нашем театральном переизобретении самих себя. Цепочка воспоминаний – это цепочка самотеатрализаций, непрерывность которой гарантирует только наша верность предыдущим декорациям.
В инсталляции «Летающий класс» Хонерт идентифицирует себя с двойником, литературным персонажем; однако в последующих инсталляциях он использует собственные детские рисунки, которые, вне всякого сомнения, являются опытами самотеатрализации. Это особенно наглядно в инсталляции «Bande» («Банда») 2002 года. На этом детском рисунке (сделанном, когда художнику было примерно восемь-десять лет) маленький Мартин выступает в роли безымянного тайного главаря банды, состоящей из его друзей. Все они поименованы и выстроены в ряд. Сам он, однако, явно существует в ином пространстве: он скорее бог-покровитель, чем земной вожак. Очевидно, маленький Мартин не в первый раз попадает в мир, недоступный его обычным на вид друзьям. Этот «другой мир» изображен на таких рисунках, как «Santa Klaus» или «Gespensters», тоже послуживших моделями для одноименных инсталляций Хонерта. Оба рисунка проводят зрителя в царство духов. Их образность однозначно связана с иконографией немецкого католицизма. Однако для Хонерта эта взаимосвязь явно менее важна, чем та абсолютно субъективная интерпретация, которую получает эта традиция в его детских рисунках. Например, Санта и его спутник Рупрехт парят в пустоте, подобно привидениям[28]. Как и герои «Летающего класса» и даже члены «банды», эти фигуры кажутся невесомыми и лишенными всякого контекста. Это свойство своих детских рисунков художник ценит явно выше всех других: с самого начала они словно создают абстрактное пространство памяти, в котором свободно плавают отдельные предметы, впечатления и (само)театрализации, – пока художник своей властью не опустит их на землю и не заархивирует.
Глядя на эти инсталляции, невозможно не вспомнить, что год, когда был написан роман «Летающий класс», – 1933-й – был годом начала эпохи, травматичной для немецкой истории. И невозможно не тметить, что детские рисунки, легшие в основу позднейших инсталляций, были сделаны во времена восстановления Германии после поражения в войне. Следовательно, эту игру деконтекстуализации и реконтекстуализации, театрализации и ретеатрализации себя, которая вращается вокруг этого травматичного времени, можно интерпретировать как индивидуальную попытку осознать коллективную историю, в которой Хонерт не принимал участия, но которая тем не менее имела определяющее значение для всего его поколения. И также можно при желании считать косвенные отсылки к невинности детства ответом на то, что обычно называется проблемой немецкой вины. Вне всякого сомнения, такую интерпретацию художник хотя бы частично имел в виду. Но всё же было бы ошибкой искать в работах Хонерта скрытый политический подтекст. Скорее, можно предположить, что постоянные споры о персональной и коллективной вине немцев, которые кипели в Германии после войны, заставили Хонерта – как и прочих его современников – с особым вниманием рассматривать вопросы личной ответственности. Например, кому художник обязан своим искусством? Самому себе, собственному таланту – или своему культурному контексту, традиции, образованию, окружению?
Вальтер Беньямин в знаменитом отрывке «Капитализм как религия» (1921), описывая капитализм как религиозный культ, которому полностью привержено современное общество, отмечает: «Капитализм, возможно, первый случай не искупающего, но наделяющего виной культа. <…> Безмерное сознание вины, которое не знает искупления, устремляется к этому культу не для того, чтобы искупить эту вину. А для того, чтобы сделать ее универсальной, вбить в голову это сознание и в конце концов и в первую очередь ввергнуть самого Бога в эту вину, чтобы в итоге пробудить в нем интерес к искуплению»[29]. Очевидно, что Беньямин говорит не только о финансовых задолженностях, являющихся главным аспектом капитализма, так что можно сказать, что кредит является жизненным источником капитализма. Скорее, здесь он имеет в виду, что экономика проникла во все аспекты модернистских культурных практик и их главной задачей теперь стало как можно точнее установить конкретный объем долга, возложенного на каждого человека, на общество и на всех прочих активных субъектов, включая и Бога. Психоанализ, по мнению Беньямина, тоже принадлежит к этой экономике: «Теория Фрейда также относится к господству священников этого культа. Она придумана вполне в капиталистическом духе. Посредством глубинной аналогии, которая должна еще быть прояснена, то, что было вытеснено, то есть идея греха, есть сам по себе капитал, который платит проценты за ад бессознательного»[30].
Если встать на точку зрения Беньямина, можно сказать, что Хонерт в своем искусстве анализирует внутреннюю экономику творческой субъективности, проводя строгое различие между тем, чем его искусство обязано малоценному наброску, основанному на детском рисунке, и тем, чем оно обязано его последующей мастерской переработке. В то же время происхождение изначального рисунка не следует искать исключительно в самовыражении ребенка. Именно для того, чтобы театрализовать себя, дети всегда используют возможности, которые предоставляет им их непосредственное культурное окружение. Таким образом, воображение ребенка с самого начала оказывается слишком постановочным, слишком «художественным», чтобы его со всей серьезностью можно было свести к «реальному» виновному воображению и отправить в преисподнюю бессознательного. В то же время это воображение, находясь между реальностью и искусством, также слишком неопределенно, чтобы говорить о его задолженности перед политическими и экономическими условиями современной художественной индустрии. Так художник заставляет духов своего воображения парить в пустом пространстве памяти между раем и адом – без изначальной вины и без гарантии искупления.
Мартин Хонерт,
«Летающий класс»,
1995
Томас Шютте: побег из тюрьмы стиля
Томас Шютте,
«Великий дух 1»,
2003
Говорить о творчестве Томаса Шютте непросто: невозможно анализировать его обычным способом, описывая индивидуальный стиль, четко выраженную художественную доктрину и узнаваемый авторский подход. Попробуйте представить себе выставку, где творчество Шютте было бы представлено во всей полноте: такая воображаемая выставка представляла бы собой набор разнородных объектов, отражающих абсолютно разные художественные стили, доктрины и подходы, словно это выставка не одного, а нескольких разных художников. Экспонаты такой выставки можно было бы разделить на несколько групп. Работы в каждой группе объединял бы какой-то общий стиль или подход, но между группами не было бы никакой явной или понятной взаимосвязи.
Многие художники на протяжении своего творческого пути меняют подходы и методы, такие перемены могут иметь важное значение, потому и искусствознание занимается в первую очередь развитием, историей того или иного персонального художественного проекта. Подобное развитие принято описывать в гегельянском ключе как движение к самопознанию. Художник осознаёт свое предыдущее творчество и движется от него дальше, осмысляя свои предыдущие достижения и ошибки, ставя перед собой новые цели или переосмысляя свои более ранние произведения. И эту саморефлексию в той или иной степени, с большим или меньшим правдоподобием отслеживает и описывает зритель, арт-критик или искусствовед.