Однако на нашей воображаемой выставке всех работ Шютте нет никакого явного перехода из одной группы в другую: выставка, как мы видим, не представляет процесса переосознания художником собственного творчества. Она, скорее, демонстрирует набор резких, на первый взгляд ничем не мотивированных перемен, сдвигов и разрывов, которые не укладываются в картину единого и последовательного развития личного художественного проекта. Напротив: перед зрителями как бы предстает иллюстрация к философии Фуко – к его пониманию истории как архива различных парадигм. Переход от одной парадигмы к другой происходит спонтанно. Трудно представить себе сознательную и субъективную саморефлексию – саморефлексирующую субъективность, – которая объединяла бы в себе все эти разнородные художественные стратегии. Собрание работ Шютте выглядит так, как если бы выдвинутое Фуко определение универсального исторического архива было перенесено на персональный художественный архив. Архив личного творчества здесь предстает как сочетание связей и разрывов, препятствующее пониманию и объяснению в стандартах традиционного искусствознания. Любая такая гомогенизирующая и обобщающая интерпретация неизбежно станет актом насилия, поскольку будет игнорировать фундаментальную разнородность творчества Шютте.
В контексте современного искусства стратегия создания личной коллекции, включающей в себя очевидно разнородные предметы, попавшие в нее по какому-то непонятному, тайному или даже случайному выбору, давно и хорошо известна. Но, как правило, современные художники, собирающие свои коллекции или даже персональные музеи, используют реди-мейды, фотографии и видео, которые дают этим художникам возможность собирать свой собственный мир, а не создавать его. То есть современный художник выступает не творцом, а потребителем, апроприатором вещей, которые произвела современная технология и которые анонимно циркулируют в нашей массовой культуре. Такие художественные практики часто рассматриваются сквозь призму дискурса o «смерти автора», но, возможно, правильнее описывать их как возникновение нового типа авторства, который выражается не в акте производства, а в акте потребления или апроприации, – делегированного, присвоенного авторства post factum. Механизм такого делегированного присвоения авторства был впервые предложен задолго до Марселя Дюшана. Гораздо раньше альтернативное понятие авторства описал Сёрен Кьеркегор, определивший авторство как готовность взять на себя этическую и социальную ответственность за то, чего человек не сделал или сделал «бессознательно»[31].
Случай Шютте намного сложнее. Он сам производит все объекты, автором которых он себя заявляет. Когда он говорит о своем творчестве, он подчеркивает, что его художественные методы традиционны и не связаны с современными технологиями. Шютте ничего не апроприирует. Он автор-созидатель. Тем не менее очевидная непоследовательность и прерывистость его творчества говорит об отходе от традиционного понимания идентичности художника как творческой личности. Шютте способен показать нам судьбу творческой личности в модернистскую эпоху именно тем, что он, в отличие от многих других художников, не отвергает традиционную роль художника как творца. Шютте сознательно берет на себя эту традиционную роль и в то же время представляет собрание собственных работ как некую кунсткамеру, в которой хранятся разрозненные и никак между собой не связанные наборы объектов и картин.
Запутанная игра, в которой участвуют две различные ипостаси автора: художник как творец и художник как апроприатор, определяет внутреннюю динамику творчества Шютте. Его стратегия нацелена не на саморефлексию, но на самоапроприацию, как будто в одном внутреннем пространстве авторства живут и действуют два разных художника: пост-фукодианский автор-собиратель апроприировал бы до-фукодианского автора-творца. Словно художник собирает образы из разных уголков своего личного мира, своего творческого воображения и памяти, но собирает так, что общая топография этого мира остается скрыта и история творческого развития его воображения тоже остается скрыта. Перед нами как зрителями предстают в первую очередь разрывы и сдвиги, из-за которых невозможно реконструировать обычным способом внутренний ландшафт творческого воображения. Поэтому мы становимся свидетелями не смерти традиционного автора, а его тщательно просчитанного и заботливо спланированного самоубийства. Шютте демонстрирует весь мир творческого, индивидуального, романтического воображения как мусор прошедшей эпохи, который нельзя ни понять, ни воссоздать – можно только коллекционировать.
Важно понять, что объединяет художественную стратегию Шютте и фукодианское описание исторической памяти как собрания пробелов и разрывов. То, что все объекты авторства Шютте создает он сам, а не просто выбирает их как реди-мейды, делает опыт утраты саморефлексивной субъективности и возможности связного исторического нарратива намного более острым и непосредственным. Отсутствие связности, объединяющего проекта, субъекта универсальной истории, о котором говорит Фуко, оставляет нас более или менее равнодушными. Известие, что у истории нет субъекта и что историческую память нельзя организовать в соответствии с господствующим нарративом, кажется – по крайней мере на первый взгляд – даже освободительным, оптимистическим, перспективным: ведь оно обещает нам новую личную свободу и власть перекраивать историю на свой вкус. Но, как показывает нам Шютте своим искусством, если принять эту фукодианскую модель, мы сразу столкнемся с теми же самыми проблемами в отношении нашей личной истории. Наше личное развитие внезапно утрачивает и логику, и память и превращается в кучу разнородных объектов, зависящих от иногда более, а иногда менее мотивированного выбора предметов для коллекционирования.
Эту параллель между всеобщей и личной историями Шютте подчеркивает, используя многоуровневые цитаты из истории искусства. Изображения, которые Шютте использует в своих работах, он берет из мира, феноменологию которого мы хорошо знаем не из собственного психологического опыта, а из истории искусства, аналитики сновидений и поп-культуры. Объекты, созданные Шютте, в какой-то мере отсылают к личным травмам и обсессиям, но в то же время они помещены в нейтральное холодное пространство, в котором они предстают объектами коллекционного интереса. Отсылки к истории искусства никогда не выступают прямо и явно, но тем не менее всегда присутствуют, предполагаются, и Шютте в своих работах никогда не пытается притворяться, будто его искусство – это непосредственное, неожиданное выражение творческого порыва художника. Шютте не пытается показать себя последователем Дюшана, но и не старается выставить себя постмодернистским «гением» вроде, например, Георга Базелица или Маркуса Люперца.
Шютте нельзя назвать поклонником современной технологической цивилизации или коммерциализированного художественного производства. Последнее он, как и многие другие европейские художники его поколения, ассоциирует с искусством США, в особенности последних нескольких десятилетий, и с американским арт-рынком. В этом отношении он посредством своего искусства пытается сформулировать альтернативный, чисто европейский путь эстетической рефлексии и творчества – сформулировать его, собственно, как аргумент для полемики с искусством американским. Его искусство поднимает следующие вопросы: что в наше время случилось с традиционным европейским искусством и европейским пониманием искусства? Как художнику, выросшему в европейской культурной традиции, работать в современных (то есть определяемых США) условиях производства и дистрибуции искусства? Как художнику определиться с отношением к вроде бы уже никому не нужным и невостребованным остаткам и следам старой европейской традиции? В отличие от некоторых своих французских и немецких коллег, которые считают, что, дабы вернуть к жизни понятие «настоящего художника» европейской традиции, надо просто заглянуть поглубже самому себе в душу, Шютте не ждет простых ответов. Однако, невзирая на то что Шютте признаёт смерть творческой личности в том смысле, в каком ее понимали в старой Европе, он всё же пытается из собственной памяти и воображения воссоздать и собрать ее остатки и следы.
Вся история европейского, и особенно немецкого, искусства ХХ века определяется конфликтом, с одной стороны, прямого экспрессивного действия, индивидуального бунта, яростного выплеска внутренней страсти, направленной против подавляющего ее холода модернистской эпохи, – и, с другой стороны, нейтрального, объективного, ироничного описания условий современной жизни. Взять хотя бы для примера противостояние экспрессионизма и искусства «новой вещественности» в 1920-е годы. Шютте не присоединяется ни к одной из сторон этого старинного конфликта, который вновь вышел на поверхность в 1980-е, со взлетом немецкого неоэкспрессионизма. Наоборот, он избегает этого явного противостояния: свое личное эмоциональное высказывание он выражает в форме недовысказанности, дистанцируясь как от господствующей во всем мире эстетики реди-мейда, так и от пафоса экспрессионистской живописи. В центре творчества Шютте – не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве – но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении.
Марсель Мосс в своей знаменитой теории символического обмена описывает роль жертвоприношения в так называемых традиционных культурах как добровольную утрату, пожертвование своего богатства, за которую жертвователь получит символическую компенсацию: честь и славу