Доминирование этого протеевского начала в творчестве Шютте также ясно представлено в его серии «Объединенные враги» (1992–2010), полной цитат из истории традиционного искусства. Несмотря на то что эта серия кажется самой «постмодернистской» у Шютте, художник предусмотрительно дистанцируется от такого определения: он заявляет, что источником вдохновения для него послужили события 1991 года в Италии, где он в то время жил. Эти события он описывает как мирную революцию: высокопоставленные коррумпированные политики были разоблачены и осуждены на тюремные сроки. В беседе с Лингвудом Шютте описал конструкции персонажей своих «Объединенных врагов» как «палки с насаженными на них головами плюс палки, образующие плечи». Он продолжил: «Чтобы сформировать тело, я надел на них собственную одежду. Для меня они куклы и не имеют никакого отношения к классическому искусству»[36]. Когда Лингвуд замечает, что выглядят они всё же классически, Шютте возмущается и отвергает такую характеристику. Роль традиции кажется ему менее важной, чем собственный месседж произведения. Персонажи «Объединенных врагов» выражают агрессию и презрение; их лица – старческие, застывшие в гримасе злобы, и объединяет их именно ненависть. Их общность основана не на любви, а на вражде.
Эта серия напоминает мне Эрнста Юнгера и его описание войны между Германией и Францией как выражения экстатического единства, которое эффективнее всех мирных деклараций[37]. Такой взгляд на историю делает идею всеобщей истории совершенно излишней – истории, которая достигает мирного единства посредством гегельянского снятия (Aufhebung) старых исторических конфликтов. История происходит, она меняется – но не мирным и предсказуемым путем. Сдвиги, разрывы и расколы интимно связаны с этим ви´дением истории как битвы, как борьбы, которая внутренне соединяет противоположности: исход битвы непредсказуем и по сути своей случаен. Поле битвы перемещается с места на место, от одной конфигурации к другой, без ясной логики, не делая различий.
Глядя на серию таких работ, остро чувствуешь их внутренний ритм. Меняется расположение фигур, меняются их лица и позы, но выражения лиц и язык тела остаются всё теми же. Они воплощают собой изменение без движения. Враги всё время остаются пленниками одной и той же топологии: сами они меняются, но остаются на тех же местах. История предстает протеевским движением, неспособным сдвинуться с места, не способным произвести ничего нового.
Анри Бергсон в своем эссе «Эволюция жизни – механизм и телеология» пишет о двух видах движения. Один – движение тела в пространстве, второй же можно описать как растворение сахара в стакане воды[38]. С водой что-то произошло: она стала сладкой. Но это изменение невидимо. Жиль Делёз в книге о кино приводит два похожих примера: передвижение в пространстве в противоположность свободному потоку трансформаций[39]. Для Шютте движение истории похоже больше на растворение сахара в воде, чем на движение, например, автомобиля по улице.
В целом художественная стратегия Шютте представляет собой поиск перемен, подрывающих классифицирующий дискурс искусствознания и арт-критики своим стремлением избежать внешней категоризации, исторического суждения, воспрепятствовать любому, кто захочет дать определeние его творчеству. Для меня это желание избежать классификации и искусствоведческого суждения – самое интересное в искусстве Шютте. Оно проявляется не в какoй-то особенно непонятной образности, которой нужен интерпретатор. Напротив, любые попытки теоретической интерпретации его искусства неизбежно наталкиваются на сознательное намерение художника избежать самой такой возможности, поскольку он перманентно создает ситуацию, в которой любые определения и концептуализации оказываются неуместными и бессмысленными. Фактически единственный адекватный способ отреагировать на творчество Шютте, уважая и всерьез принимая во внимание волю художника, – это молчать о нем. Тут арт-критик попадает в безнадежную ситуацию: любая попытка идентифицировать и категоризировать искусство Шютте демонстрирует лишь непонимание главной идеи художника. Но как может критик вообще что-то сказать, не прибегая к категоризации и идентификации? Я, конечно, не промолчал. Но я как критик не могу молчать. Моя работа художественного критика – найти способ говорить, даже если сам художник раз за разом старается не позволить мне этого.
Можно использовать очевидный критический прием: сказать, что Шютте не смог полностью достичь цели и его искусство всё же сохраняет определенный узнаваемый стиль, но такое решение не слишком интересно и исходит из целого ряда ложных предпосылок. Стремление избежать критического осмысления, вне всяких сомнений, характерно не только для творчества Шютте, но в целом для немецкого искусства после Второй мировой войны. На первый взгляд, такое стремление противоречит классической модернистской стратегии, требующей полагаться на теоретические манифесты, внятные программы, сильные убеждения, четко определенные и жестко сформулированные эстетические принципы и ясные демаркационные линии.
Но в действительности художественный авангард с самого начала был движим двумя противоположными желаниями: быть абсолютно современным и в то же время избежать привязки к своей собственной эпохе, чтобы следующий шаг исторического прогресса не отправил его в прошлое. Художники и теоретики модернизма стремились освободиться от гнета истории, от необходимости делать следующий шаг, от обязанности подчиняться историческим законам и требованиям нового. В своей борьбе против господства зрителя авангардный художник использовал приемы эстетической провокации, «шок нового», который был призван сбить с толку и разоружить зрителя. Авангард хотел быть новым, чтобы зрители не могли судить его соответственно общепринятым критериям вкуса, мастерства и традиционной оценке художественной продукции. Но, как ни парадоксально, именно это желание подчинило художников авангарда нарративу истории искусства, который, конечно, изначально основан на различении старого и нового, на посыле, что новое искусство возникает только через сравнение со старым, уже известным, уже вошедшим в коллекции искусством. В своих текстах художники-авангардисты неизменно протестуют против этой предпосылки, заявляя, что любой нейтралитет в контроле художественного прогресса является ложным.
Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» – одном из первых и самых радикальных манифестов авангардной стратегии и практики в Германии – утверждает, что некоторые формы и цвета оказывают на зрителя волшебное, бессознательное воздействие, если душа зрителя настроена, чутка и готова воспринимать такое воздействие[40]. Лишь немногие души – подлинные художники, одаренные особой чувствительностью и способностью к самоанализу, – способны сознательно воспринимать, создавать и управлять этими бессознательными эффектами, руководствуясь принципом, который Кандинский называет «принципом внутренней необходимости». Современное искусство, по слову Кандинского, требует, чтобы художник осознавал эту внутреннюю необходимость, исследовал ее и технически осваивал. Художник, способный подчинить себе бессознательное воздействие образов, может управлять душой зрителя, улучшая его или ее как человека. Такая способность к контролю делает художника элитой общества. На этом глубинном уровне внутренней необходимости, считает Кандинский, нет разницы между старым и новым, между абстрактным и фигуративным, между оригинальным и банальным, а значит, все искусствоведческие описания и классификации нерелевантны. Зритель тем самым утрачивает способность судить о произведении искусства. Наоборот, произведение искусства начинает судить зрителя. По мнению Кандинского, душа зрителя становится участницей космической драмы – битвы между противоположными духовными принципами, и некоторые произведения искусства, стимулируя те или иные реакции, режиссируют роль зрительской души в этой внутренней драме. Отсылки Кандинского к душе и к бессознательному здесь служат своего рода мостом через эстетический разрыв между зрителем и произведением искусства. Иллюзия такого разрыва нужна только для того, чтобы скрыть бессознательное воздействие искусства – и тем самым усилить его. Зритель более не контролирует произведение, и художник как волшебник, манипулятор, просветитель получает власть над бессознательным зрителя.
Многие другие художники ХХ века разными способами пытались перехватить власть у зрителя и критика. Пользуясь в своем творчестве отсылками к современным технологиям и массовой культуре, художники от Дюшана до Уорхола и далее представляют искусство как массовое бессознательное, воплощенное в технологиях; Йозеф Бойс тоже апеллировал к космическим процессам и энергиям, чтобы выйти из-под контроля искусствознания и художественной критики. Искусство Шютте не столь агрессивно, и он не представляет свое творчество как откровения бессознательного. Образы, которые использует Шютте, слишком хорошо определены, слишком ясны, чтобы их можно было принять за нечто взрывное и экспрессивное.
Однако творчество Шютте демонстрирует схожее стремление вырваться из оков историчности, создавая временнóе измерение ахронии, состояния крушения. Для этого он обращается к потенциально бесконечному потоку образов и знаков, который невозможно контролировать, описать и категоризировать ограниченным словарем стандартного искусствознания. Этот виртуальный поток образов должен дать художнику возможность в любой момент найти такой образ, который сможет деконструировать все известные противоположности. Образ, который был бы не новым, но и не старым, не традиционным, но и не спонтанно экспрессивным. Образ, способный проложить себе путь, минуя все исторические категоризации, в атемпоральную, ахроническую гавань, где он сумеет пережить все опасности и перемены истории.