ция в Веймаре, подтверждают и подчеркивают невозможность двигаться дальше – они отрицают шанс на продолжение и стабилизацию исторического поиска. Вагонетка пытается ехать по рельсам дальше, но не может проехать. Слышно, как вверху жужжат пчелы, но им уже не вернуться в родные ульи. Движение начинается снова и снова, но все попытки продолжить это движение постоянно наталкиваются на препятствия и в итоге терпят фиаско.
Кстати, регулярная гибель исторического прошлого в огне не всегда была в нашей культуре поводом для скорби. Она бывала также и поводом для торжества, как сжигание мостов, которые, останься они целыми, стали бы путями к отступлению и не позволили бы смело шагать в будущее. Радость, которую вызывало регулярное и полное разрушение, представляет собой важный сюжет в европейском радикально прогрессивистском мышлении. Даже Руссо восхищался сожжением древней Александрийской библиотеки – утратой, которая открыла дорогу новой школе словесности. В частности, привязка к непреодолимому разрыву с прошлым – составная часть психологии радикального художественного авангарда, той мыслительной традиции, что лежит в основе также и творчества Ребекки Хорн. Образ окончательного разрыва с прошлым хорошо показан в коротком тексте Малевича 1919 года «О музее», в котором автор задается вопросом о том, нужно ли историческое наследие сохранять или же уничтожать.
Задав несколько риторических вопросов: «Нужен ли Рубенс или пирамида Хеопса, нужна ли блудливая Венера Пилоту в выси нашего нового познания? Нужны ли старые слепки глиняных городов, подпертых костылями греческих колонок?» – Малевич делает решительный вывод: «Ничего не нужно современности, кроме того, что ей принадлежит, а ей принадлежит только то, что вырастет на ее плечах». Малевич здесь пишет, несомненно, о чисто символическом и эстетическом отвержении прошлого в искусстве. Он уточняет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ. Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи как мертвое и устроить одну аптеку. Цель будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)». По замыслу Малевича, мысли, которые возникнут у того, кто созерцает пепел картин Рубенса, будут, разумеется, не воспоминаниями о прошлом сгоревшего, а наоборот, будут обращены в будущее и рождены из осознания, что возвращение к прошлому более невозможно. Вид пепла, перекрывающего пути возврата к нашим истокам, должен наставить нас, возможно даже принудительно, на путь в будущее. Малевич написал этот краткий текст тогда, когда прогрессивные левые круги с большим энтузиазмом относились к технологии кремации. Кремация рассматривалась как символическое отречение от обещанной Церковью загробной жизни, которая в христианской мифологии описывалась как восстание из гроба. Все, кто был устремлен в будущее, должны были согласиться на кремацию своего тела и развеивание праха. Многие левые интеллектуалы, особенно марксисты, писали подобные завещания. Выбор между бальзамированием и кремацией стал выбором политическим. Сталин и Мао Цзэдун завещали забальзамировать свои тела, а Троцкий и Дэн Сяопин выбрали кремацию. Как часто бывает, вера в посмертное воскрешение, если тело останется нетронутым (неважно, будет ли оно забальзамировано или сгниет в земле), превратилась в нечто большее, чем просто суеверие. Уже в наши дни достижения современной генетики дают возможность восстановить генетический код даже совершенно разложившегося тела. Например, такие исследования недавно проводились на материале эксгумированных останков российской императорской семьи и останков Томаса Джефферсона. Вполне вероятно, что в будущем можно будет использовать технологию клонирования и расшифрованный геном, извлеченный из останков знаменитостей, чтобы воссоздать их живых двойников. А кремация, насколько сегодня можно судить, полностью уничтожает генетический код и делает восстановление прошлого недостижимым.
Таким образом, выбор кремации – это то же самое, что радикальный отказ от воскрешения, неважно, сделан ли такой выбор из религиозных или научных соображений. Значение такого отказа возрастает, когда речь идет о нежелании сохранять старые произведения искусства или историческую память о героических деяниях. Искусство прошлого должно обратиться в прах, подобно телам его создателей. С точки зрения радикального модернизма с его левo-гегельянским пониманием исторического прогресса как работы отрицания кремация прошлого (к которой относится также и посмертная самокремация) – это единственная услуга, которую личность может оказать истории. Гигиеничная, промышленно-технологическая идея огненной утилизации трупов в 1910-е и 1920-е годы владела многими умами, в том числе и на эстетическом уровне. Прогрессивные деятели тогдашней Москвы, в особенности художники и писатели, ездили на специально организованные экскурсии в крематории, которые только начинали появляться, где можно было посмотреть на работу крематория, в том числе на то, как кремируются разные части тел. Такие экскурсии были очень популярны, особенно среди художников-авангардистов, которые с восторгом водили на них своих друзей и любимых. Типичны были проекты вторичного использования тепловой энергии, выделяющейся при сжигании тел, для отопления зданий общественного назначения. Однако российские крематории тех времен оказались недостаточно эффективны для реализации таких проектов. Интересно, что тогда родиной лучших крематориев и специалистов по кремации считалась Германия, а россияне, как и вся прочая Европа, были обречены тащиться в хвосте у немцев.
Такой бум этического и эстетического интереса к работе крематориев, конечно, невообразим после Холокоста. Известно, что и авангарду был присущ определенный антисемитизм: евреи считались расой, которая символизировала собой Ветхий Завет, а следовательно, воплощением прошлого par excellence. На этом основании можно даже заключить, что разделение между Ветхим и Новым Заветами послужилo парадигмой для всех последующих разделений старого и нового в европейской истории, что наиболее ярко отразилось в христианстве. Как хорошо известно, Просвещение тоже считало себя переходом к новой эре и неким новым заветам разума, аннулировавшим всё, что было связано с ветхим заветом прошлого – религиозным наследием. Не случайно многиe авторы эпохи Просвещения разработали свой специфический тип антисемитскoй риторики – антисемитские варианты веры в новаторство и обновление, которые воспринимались как радикальный разрыв с традициeй. Позже этот «прогрессивный» антисемитизм проявлялся у многих поборников прогрессивной левой идеологии, в том числе у Маркса. Он процветал и у многих авторов-авангардистов, даже у тех, кто – в отличие от Селинa или Эзры Паундa – напрямую с ним не идентифицировался.
Во многих отношениях в антисемитизме нацистов отразилось это антисемитское стремление к новому началу – началу, которое в своем тотальном отрицании прошлого требует сжечь труп прошлого. Теософская доктрина, говорившая о сменяемости космических эпох и известная и популярная как в авангардных кругах, так и среди нацистов, считала евреев более древним народом, нежели арии. Согласно этой теории, великий пожар, который ознаменует начало новой эры арийской расы, сотрет с лица мироздания все старые расы, и прежде всего евреев. Не случайно уничтожение евреев обычно называется Холокостом – словом, которое изначально означает не что иное, как великую жертву всесожжения, которой ознаменуется начало новой эпохи. То, как легко и широко этот термин прижился в христианской культуре, показывает, что и по сей день наше понимание тогдашних событий окрашено оккультным, теософским оттенком.
Остается вопрос: была ли та жертва принята и удался ли на самом деле моментальный переход от одной эры к следующей? Положительный ответ на этот вопрос многим кажется преувеличением: вне зависимости от всех случившихся разрушений, они верят, что прошлое можно возродить. Потому они ищут подобия, скрытые следы, генетические коды, при помощи которых можно было бы восстановить непрерывность истории. Архив пепла, который представляет в своей инсталляции Ребекка Хорн, наоборот, предполагает, что прошлое уничтожено полностью и навсегда, и тем самым радикально отрезает путь к любому его восстановлению. Конечно, переход от одной эпохи к другой имел место. Этот переход заранее исключает возможность восстановить связь с историей, с культурным наследием. Они развеяны и рассеяны. В том числе и по этой причине равно невозможным становится любое понятие нового, ведь новое является новым лишь в сравнении с предшествующей традицией. Новизна могла бы возникнуть лишь в том случае, если бы у нас еще был наш культурный архив, наш ветхий завет, и в сравнении с ним можно было бы счесть новым то, что претендует на новизну. Но в нашем случае конец традиции дает начало миру постоянно новых начинаний. В таком мире, где всё, что было раньше, теперь забыто, остается возможным лишь проект, направленный в будущее. Однако и он никогда не сможет быть полностью реализован и завершен: нам не хватает критериев, чтобы оценить его успешность, – критериев, которые тоже предполагают в какой-то форме сравнение с предшествовавшим.
Остается лишь один заслуживающий доверия выход: постоянное возвращение к новому началу, от которого мы в какой-то момент без явных причин отходим, чтобы впоследствии снова и снова прийти к нему. Когда Адорно говорил, что после Освенцима поэзия стала невозможна, речь шла не о моральном запрете, а o простoй констатации факта. Ибо после этого эпохального сдвига больше нет традиции, публики и читательской реакции, которые бы позволили поэту закончить свое стихотворение. Однако это не oзначaeт, что поэт не может снова и снова начинать писать свои стихи. Когда Камю сразу после конца войны писал о Сизифе, он описал вкратце это новое состояние постоянного нового начала. В определенном смысле его анализ и сегодня остается в силе. Холокост, пусть и не обязательно являясь первопричиной этого состояния, остается его очевидным симптомом. Ведь, как я уже сказал, Холокост – это не событие, произошедшее вне искусства, и не событие, которое можно символически преодолеть средствами искусства. Это событие, сущностно связанное с самой судьбой искусства. Единственный приемлемый способ помнить о Холокосте – это сохранять память о забвении, которое бесповоротно отделяет нас от Холокоста. Память пепла, который преграждает путь нашей памяти, ибо этот путь тоже обратился в пепел, развеянный по ветру. Путь назад сожжен. Инсталляция Ребекки Хорн показывает нам архив пепла как свидетельство утраты этого пути.