Жизнь без теней
Работы Джефа Уолла на выставке непосредственно бросаются в глаза, поскольку они светятся. Современному зрителю они в первую очередь напоминают световую рекламу на городских улицах – но это далеко не единственная из возникающих ассоциаций. Способность светиться с незапамятных времен и у всех народов является прежде всего знаком святости, избранности, причастности магическим силам. Световая реклама тоже придает любой местности магическое измерение. Между прочим, этим фактом охотно пользуются кинематографисты.
Свечение создает ауру. После Вальтера Беньямина общеизвестно, что современное искусство, поскольку оно репродуцируемо, утратило ауру. В соответствии с этим ауры не может быть именно у фотографии, поскольку она потенциально репродуцируема до бесконечности: фотография, как кажется, ничего при этом не может потерять. Тем не менее работы Уолла теряют при их воспроизведении в каталоге или книге свою световую ауру, хотя и являются фотографиями. Репродуцированные работы Уолла больше не светятся, от них остается лишь сюжет, их соотнесенность с историей искусства или социальными темами. Это немало, но это не всё. И, как мне кажется, при этом теряется их основное качество.
Свечение оригиналов Уолла создается с помощью техники: его рождает скрытый от глаз зрителя за поверхностью картины электрический источник света. Таким образом, аура понимается при этом не метафорически, как у Беньямина, а буквально, что находится в согласии с давней традицией. На древних иконах нимбы святых действительно светятся. Фон светится тоже – например, на византийских иконах, – поскольку он золотой или серебряный. Один из наиболее интересных интерпретаторов иконописи, Павел Флоренский, описывает икону как полупрозрачную стену, не пропускающую свет горнего мира к зрителю, чтобы защитить его глаза от яркости этого света, – образ, удивительно подходящий и для описания работ Уолла.
Как дальше пишет Флоренский, изображаемые на этой стене фигуры отражают лишь различную интенсивность света и потому не отбрасывают тени. В этом отсутствии тени и заключается, собственно говоря, техника иконописи: изображения на иконе являются воплощением света, но они не противостоят ему, в них нет ничего темного, непрозрачного, чисто материального. Этим отличается для Флоренского икона от европейской живописи после Ренессанса, инсценирующей в картине игру света и тени. Для живописи Нового времени реальность мира, к которой она стремится, заключается как раз в том, что мир обладает темным, непрозрачным ядром, которое может быть только освещено снаружи, но не может быть пронизано светом[41].
Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно, принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен – можно сказать, «демократичен» – в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, который просвечивает и делает видимым всё. Не случайно этот свет льется к нам через фотографию, олицетворяющую объективный взгляд современной науки. Именно поэтому в нашем веке существует сильная традиция критики фотографии. Нейтральный, научный взгляд обвиняют в том, что он, стремясь лишь к внешнему контролю и власти, упускает из виду темное, непрозрачное ядро мира, в котором и заключается его реальность. Так, например, Зигфрид Кракауэр пишет, что фотография сохраняет лишь внешние знаки прошлого и реальности, ее пустую оболочку. Фотография является «общим списком» этих внешних знаков, суммой всего, от чего человек и природа как раз и должны быть «освобождены», чтобы понять их истинную, скрытую реальность. На фотографии человек, пространство и время распадаются и отдаются во власть смерти[42]. Эта критика фотографии была позднее еще более подробно повторена Роланом Бартом. Фотография является для Ролана Барта лишь семиотикой чисто внешних социальных отношений, проходящей мимо истинной реальности, которая для Барта заключается в том, что находится за пределами этих связей[43].
В этом случае фотография – в отличие от живописи – не картина живой реальности, а лишь совокупность мертвых знаков. Это письменность, выдающая себя за картину. Подлинная реальность может быть достигнута лишь в живописи, возникающей в результате сокровенной и не контролируемой извне работы памяти. Фотография же лишена времени, которое необходимо картине, чтобы стать картиной живого мира. Жизнь возможна лишь во времени, в длительности; фотография же – сиюминутна. Опыт, создаваемый временем, недоступен фотографии: у нее нет памяти. Живопись по необходимости содержит в себе нечто непрозрачное, неразрешимое, неизъяснимое. И именно этот иррациональный элемент, несущий в себе аккумулированное время, придает живописи ту реальность, которой принципиально лишена фотография. Подобная критика фотографии не осталась, разумеется, без возражения. Интересно, однако, то, что защитники фотографии, в свою очередь, постоянно ищут в ней элемент непрозрачной и нередуцируемой реальности. Правда, этот элемент ищут не в непрозрачности живого познания времени, а в случайности, во власти которой с необходимостью оказывается фотография. Для Александра Родченко, как и позднее для Сьюзен Сонтаг, реальностью оказываются именно случайность и фрагментарность мира, то есть отсутствие полной обозримости, наличие темных пятен в пространстве и времени, которые не могут быть преодолены работой памяти, – реальностью, доказательство которой может дать лишь фотография[44].
На фоне этой фундаментальной дискуссии о соотношении живописи и фотографии, в ходе которой каждая сторона полагает, что лучше всего может защитить соответствующее средство отражения реальности, если найдет в нем нередуцируемый, непрозрачный, «деконструирующий» остаток реальности, особенно интересно наблюдать, что Уолл в своих работах использует указание на оба искусства как раз для того, чтобы устранить все эти остатки непрозрачной реальности и достичь полного просветления.
Так, Уолл систематически и последовательно избегает всех моментов случайного и фрагментарного при фотографировании – и для этого он использует прежде всего отсылку к натуралистической живописи прошлого века. Его фотографии так спланированы и скомпонованы, чтобы избежать какого-либо влияния случайности. В связи с этим особенно интересно, что, если Уолл вообще говорит о случайном, этот случай состоит как раз в том, чтобы исключить случайное. Так, при созерцании одного природного пейзажа он неожиданно вспоминает картину Пуссена – и именно потому выбирает этот пейзаж[45]. Картина Пуссена функционирует в данном случае как материализованная идея Платона: пейзаж опознается как пейзаж потому, что он напоминает о зафиксированном в истории искусства прототипе. Традиция живописи используется для того, чтобы освободить фотографию от незапланированного и непредсказуемого, не предоставлять ничего на волю неконтролируемого случая. Каждая деталь продумывается, проясняется через сравнение с живописной традицией. В соответствии с этим история представляется не как непрозрачный процесс внутри субъективного, а как объективируемое различие в репрезентации. Уолл говорит также о том, что формальная близость его собственных фотографий к традиционной живописи дает ему возможность точно измерить временной сдвиг в восприятии[46]. Интересно, что Кракауэр видит серьезную опасность для исторического сознания именно в такого рода сравнении, которое оказывается возможным благодаря фотографии[47]. Используя аллюзию на историю натуралистической живописи, чтобы редуцировать в фотографии элемент случайности и фрагментарности, Уолл, пользуясь фотографической техникой, одновременно элиминирует непрозрачность живописи, ее чисто субъективное, лирическое, темное измерение, понимаемое как свободное развитие технически не контролируемых знаков, отсылающих к аккумуляции времени и отвергающих сиюминутную соотносимость со всякой внешней, контролируемой реальностью. Фотография («световое письмо», если перевести с греческого) наделена прозрачностью и контролируемостью технического процесса, исключающими всяческую непрозрачность. Но тем самым фотография оказывается, по Кракауэру, собранием чистых знаков, группирующихся вокруг великого ничто. А фотографическое изображение в целом становится чисто эмблематическим, аллегорическим знаком траура по бесследно исчезнувшей реальности. Озарения, или просвещения, здесь очевидным образом не происходит, поскольку его свет задерживается поверхностью вещей. Не обнаруживается здесь той внутренней, сокровенной, бессознательной, темной реальности мира, которую сам Уолл неоднократно в своих текстах и высказываниях описывает как универсальный экономический закон. Контроль, которому подвержены фигуры на его картинах, является двойным контролем: через художественную традицию и через технический, фотографический процесс. Для дополнительной детерминации, которую можно было бы как-нибудь обнаружить в самой реальности и которой можно было бы критически противостоять, просто не остается места.
Тем не менее работы Уолла оказывают очевидное освобождающее воздействие. Причина этого воздействия заключается в том, что свет просвещения, пронизывая всё существующее, не обнаруживает никакого непрозрачного, темного ядра реальности, а напротив, встречается с другим светом, с которым он может смешиваться. За миром, представленным на работах Уолла, не скрывается ничего, кроме его доступности зрению как таковой – кроме внутреннего источника света, проникающего сквозь поверхность мира. Свет просвещения оказывается сродни мистическому свету апокалиптического просветления