о больше пяти минут, – это плохая картина. Тот же Уорхол прекрасно понимал возможности медиума кино для реализации выигрыша во времени, как показывает, в частности, его фильм «Empire State Building», который стоит в начале развития, ведущего и к туристическому видеопроекту Фишли и Вайса. Здесь впервые открывается возможность переворачивания временнóго отношения между художником и зрителем. Раньше художник инвестировал много времени в создание работы, которую зритель мог затем охватить одним взглядом, – следовательно, временнóе отношение складывалось здесь не в пользу художника, а в пользу зрителя. Но в фильме «Empire State Building» время его создания соответствует времени просмотра. Зритель должен инвестировать в свое восприятие этого произведения ровно столько труда, сколько художник инвестировал в его изготовление. Уже Дюшан заметил, что художественное произведение появляется благодаря взгляду зрителя. И, как это обычно бывает, привилегия вскоре стала бременем. Однако зрителю не нужно смотреть весь фильм Уорхола, чтобы понять заключенное в нем сообщение. Спустя некоторое время можно сказать себе: дальше будет то же самое. Таким образом, Уорхол сделал определенную уступку ожиданиям публики, которая привыкла схватывать художественное произведение если не одним взглядом, то, во всяком случае, в течение достаточно непродолжительного времени. Фишли и Вайс уже не делают подобной уступки: их поездки, задокументированные на видео, ведут художников от одного места к другому и могут продолжаться неопределенно долго. Это видео отнюдь не однообразно. Иной раз то, что мы видим, даже оказывается увлекательным и непривычным (больница для животных), прекрасным и поэтичным (горные пейзажи), странным (войска в горах, танки, техночасть) или информативным (дойка коров, охота) – но потом опять становится банальным и сто раз виденным. Однако относительный порядок, роль и значение этих образов можно установить, только исходя из представления о целом, ведь целостный проект художников выглядит как исследовательская экспедиция через жизнь, лишь в своей тотальности способная придать смысл отдельным остановкам. Трудность при этом заключается не только в том, что художники, как и все люди, конечны и смертны, но и в том, что они препятствуют формированию представления о целом. Зритель чувствует себя в неприятном положении, так как он, в силу своей «нормальной» жизненной скорости, не в состоянии поспеть за художниками в их путешествии.
Обычный телевизионный репортаж определяется требованием краткости. За короткое время соответствующая передача должна сообщить информацию, придающую ей завершенность. Туристическое видео Фишли и Вайса не предлагает никакого однозначного сообщения. Скорее, оно выражает стремление просто выйти на улицу и осмотреться по сторонам, нет ли чего интересного. Разумеется, подобную практику не может себе позволить тот, кто профессионально работает в сфере массмедиа и должен следовать логике общественного интереса. Потому неопределенный, ни к чему не обязывающий и открытый всякому новому впечатлению интерес к реальности, манифестируемый работой Фишли и Вайса, кажется непрофессиональным и выглядит как праздное развлечение или своего рода хобби. Тем самым отпадает и вопрос о критериях выбора: в свое свободное время человек может заниматься любыми вещами, и они не подлежат цензуре, оценивающей их с точки зрения релевантности, значимости и инновативности.
Средний посетитель выставок, использующий свое время, чтобы пойти на выставку Фишли и Вайса и посмотреть их работу, вряд ли будет располагать достаточным запасом времени, который позволил бы ему в том же темпе отправиться вслед за художниками во всех снятых ими поездках и наблюдать за всем с безраздельным вниманием. Скорее, он постоит некоторое время перед монитором, потом перейдет к следующему – а потом еще дальше, так что в конечном счете увидит лишь фрагменты и визуальные обрывки целого и останется в неуверенности, понял ли он общий замысел инсталляции. Временнóе отношение зрителя к этой работе Фишли и Вайса напоминает обычное временнóе отношение между человеком и жизнью в целом: у человека структурно слишком мало времени, чтобы увидеть и понять целостность жизни. И следовательно, зритель также не может увидеть и понять работу Фишли и Вайса, ведь художники воспользовались выигрышем во времени, который обеспечен им скоростью современного искусства, чтобы отделить свою работу от зрителя невидимой стеной времени. Конечно, можно представить себе кого-то, кто и в самом деле найдет время, чтобы посмотреть эту видеоинсталляцию Фишли и Вайса целиком. Теоретически это возможно. Однако такое решение не соответствует нормальным и всё еще принятым выставочным условиям, согласно которым функционирует современное произведение искусства. Поэтому попытка зрителя увидеть всю работу привела бы только к ее продолжению со стороны художников: ведь она по сути незавершаема.
В своем туристическом видео Фишли и Вайс отказывают зрителю в традиционно причитающемся ему праве обозревать художественное произведение как целое. От художника обычно ожидают, что он придаст необозримой и оттого фрустрирующей реальности законченную форму, благодаря которой эта реальность станет хотя бы визуально потребляемой. Даже если художественная форма создается как открытая, ее тем не менее можно охватить одним взглядом и идентифицировать как таковую. В случае Фишли и Вайса неизвестно, какова окончательная форма их работы: быть может, в ней кроется некая симметрия, которая откроется лишь тому, кто увидит весь фильм. Эта работа в своей совокупности не по силам зрителю не только интеллектуально, но и физически: она утомляет. Возможно, наиболее адекватный способ восприятия этого произведения – смотреть его день за днем у себя дома, взамен ежедневного телевидения. Или взамен ежедневной жизни.
Метод реди-мейда заключается в том, что предметы будничной жизни транспортируются в художественный контекст. Фишли и Вайс транспортируют темп праздного и бесцельного времяпрепровождения в профессиональную жизнь и тем самым выигрывают время дважды. Во-первых, они избавляются от профессиональных трудностей, отнимающих время, а во-вторых, расширяют свободное время за счет профессионального без ущерба для своей профессии. Такое в нашем обществе могут позволить себе только художники. Как правило, в виде благодарности художник чувствует себя обязанным предъявить обществу в сжатой и потребляемой форме всё то, что он увидел в часы уединенного созерцания. Фишли и Вайс делают то же самое – но без купюр, в полном объеме.
Различие может показаться не столь уж значительным, но оно играет решающую роль. И поэтому работа Фишли и Вайса, на первый взгляд такая безобидная, в сущности, беспощадна. Ведь она помещает зрителя в ситуацию нехватки времени и таким образом вновь заставляет его испытать фрустрацию, которая знакома ему из опыта «реальной жизни» и связана с невозможностью охватить всю целостность доступного визуального опыта. Зритель переживает эту повторную фрустрацию именно там, где он надеялся с помощью искусства найти удовлетворение. Искусство в двадцатом столетии нарушало многие табу. Но все эти нарушения не только были видимы – они даже повышали видимость искусства. В последнее же десятилетие этого столетия в самых разных местах художественной сцены одновременно заявляет о себе движение, направленное за пределы сферы видимого. Зритель всё чаще сталкивается с произведениями, которые избегают его взгляда, возможно, еще больше, чем сама жизнь. Вместо того чтобы в соответствии с традиционным пониманием задачи искусства делать невидимое видимым, Фишли и Вайс делают невидимым нечто вполне видимое – а именно повседневную жизнь Швейцарии, – скрывая его в продолжительности своего видеофильма. Так банальное становится таинственным в эпоху, когда таинственное стало банальным.
Это вызывает досаду лишь постольку, поскольку от искусства ожидают чего-то другого. Стоит зрителю принять свою судьбу, предопределенную нехваткой времени, – и он начинает испытывать удовольствие и от этого нового, наполовину видимого искусства, как это случается в жизни, когда, проходя мимо витрины магазина видеоаппаратуры или мимо телевизора в зале аэропорта, мы бросаем на них взгляд и вдруг, привлеченные увиденным, останавливаемся на несколько секунд, чтобы уже в следующее мгновение отвернуться и пойти своей дорогой.
Перевод с немецкого
Андрея Фоменко
Как искусством делать время
Как и многие современные художники, Франсис Алюс работает в разных жанрах, экспериментирует в разных художественных и социальных полях, и его искусство невозможно свести к какому-либо единственному значению или смыслу. Поэтому в рамках данного текста я позволю себе сосредоточиться только на одной части искусства Алюса, а именно на его видеоработах. На мой взгляд, видео Алюса составляют самую современную часть его творчества. Они современны в двух разных, но взаимосвязанных аспектах: во-первых, они очень точно отражают наш текущий исторический момент, а во-вторых, они тематизируют, в более общем смысле, настоящее время как таковое, непосредственность его присутствия. Начнем со второго, более общего значения слов «настоящее время», которое не обязательно относится к нашему собственному настоящему, к нашему историческому «здесь и сейчас».
В условиях нашей цивилизации – модернистской, технологической, ориентированной на результат – мы склонны упускать из виду настоящее время. Модернистский лозунг известен: мы можем всё изменить. А это, по сути, означает: мы должны всё изменить. Мы хотим преодолеть прошлое и построить будущее. Настоящее мы считаем в основном переходным этапом от прошлого к будущему. Этот этап часто трактуется как сложное время, которое ставит препятствия на нашем пути и замедляет воплощение наших проектов. Поэтому настоящим мы по преимуществу недовольны, мы с готовностью пренебрегаем им и легко его забываем. Время, потраченное на реализацию того или иного проекта, аккумулируется в его финальном результате, но этим же результатом оно стирается, уходя в забвение. Конечно, потеря времени в пользу результата или продукта в модернистскую эпоху компенсировалась историческим нарративом, который как-то восстанавливал время, затраченное на его производство. Этот нарратив прославлял художников, ученых и революционеров, которые творили будущее. Однако когда это время воспринимается как непродуктивное, зря потраченное, бессмысленное время, оно гораздо более радикальным образом стирается из исторической памяти. Такое непродуктивное время исключается из исторического нарратива – и ему грозит полное исчезновение.