Именно в этот момент на сцену выходит искусство, основанное на времени, так называемое time-based art, в том числе и видео-арт. Искусство, основанное на времени, – это, по сути, время, основанное на искусстве. Tрадиционные произведения искусства (картины, скульптуры и т. д.) действительно основаны на времени, ибо созданы с надеждой на то, что со временем пробьет их час в музеях или крупных частных коллекциях. Но искусство, основанное на времени, не опирается на время как на твердый фундамент, как на гарантированную перспективу. Напротив, оно документирует время, которому из-за его непродуктивности грозит исчезновение. Современное time-based art тематизирует это непродуктивное, неисторическое, пренебрегаемое нами время, документируя и демонстрируя действия, которые происходят во времени, но не приводят к какому-либо ощутимому результату. Или, даже если какой-то результат эти действия и производят, они показаны в отрыве от него. Здесь нашим глазам предстают наглядные примеры избыточного времени, которое исторический процесс не смог полностью поглотить.
Возьмем для примера анимационный фильм Франсиса Алюса «Песня для Люпиты» (1998). Перед нами действие, которое описывается русской поговоркой «переливать из пустого в порожнее», – этим выражением, кстати, русские нередко описывают теоретические дискуссии. У этого действия по определению нет начала и конца, и оно не ведет ни к какому явному результату, не производит никакого зримого продукта. Это ритуал, заключающийся в чистой, повторяющейся трате времени, – бытовой ритуал, не связанный ни с какой магией, ни с какой религиозной традицией, ни с какой общепринятой культурной конвенцией.
На память приходит Сизиф у Камю как прототип современного художника – и его бесцельная, бессмысленная деятельность как прототип современного time-based art. Эта непродуктивная практика, этот избыток времени, замкнутый в неисторический сценарий вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что называется «течением жизни» – временем жизни, не сводимым ни к какому «смыслу жизни», ни к каким жизненным достижениям, ни к какой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Неизбежная повторяемость в видео Алюса резко отличает его как от традиционных нарративных кино и видео, так и от хеппенингов и перформансов 1960-х годов. Запечатленное действие у него – не единичный, уникальный перформанс, не индивидуальное, самобытное, оригинальное событие, происходящее здесь и сейчас. Повторяющееся действие, которое демонстрирует Алюс, – это действие программно безличностное: любой человек может эту анимацию воспроизвести, потом снять на видео и потом снова повторить. Здесь живой человек перестает отличаться от своего медийного изображения. Благодаря изначальной механистичности, повторяемости и бесцельности запечатленного действия различие между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет значения.
Алюс также говорит о времени репетиций как о зря потраченном, нетелеологичном времени, которое не приводит на к какому результату, ни к какому завершению, ни к какой кульминации. В видео «Политика репетиции» (2007) он приводит в пример репетицию стриптиза – в каком-то смысле даже репетицию репетиции, поскольку сексуальное желание, которое призван возбуждать стриптиз, в любом случае остается неудовлетворенным. В видео Алюса репетиция стриптиза сопровождается комментариями художника: он описывает эту репетицию как модель модернистской эпохи, которая всегда остается несбывшимся обещанием. Модернистское время для художника – это время непрерывной модернизации, которая никогда окончательно не достигает цели и никогда не удовлетворяет желание стать истинно современным. В этом смысле весь процесс модернизации предстает как зря потраченное, избыточное время, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не приводит ни к какому реальному результату. В другой своей работе Алюс показывает действия чистильщика обуви как пример труда, который не производит никакой ценности в марксистском смысле слова, потому что время, потраченное на чистку обуви, не воплощается в какой-либо продукт, как того требует теория прибавочной стоимости Маркса.
Но именно потому, что такое зря потраченное, исключенное, неисторическое время не аккумулируется и не воплощается ни в каком продукте, его и можно повторять – безличностно и, в потенциале, бесконечно. Уже Ницше утверждал, что единственная возможность помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентного – это вечное возвращение того же самого. И Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную трату времени как единственную возможность выйти за рамки модернистской идеологии прогресса. Разумеется, и Ницше, и Батай считали повторение некой естественной данностью. Но Жиль Делёз в книге «Различие и повторение» (1968) говорит о буквальном повторении как об абсолютно искусственном и тем самым противоречащем всему естественному, живому, меняющемуся, развивающемуся, включая законы природы и морали. Таким образом, буквальное повторение можно рассматривать как нарушение связности исторической жизни и создание неисторического избытка времени средствами искусства. И в этой точке искусство также становится исторически современным.
Можно возразить, что сейчас мы живем именно в таком подвешенном, неисторическом времени потому, что нынешний исторический период – это время, когда мы анализируем и переосмысливaем модернистские проекты. В модернистскую эпоху «творческое наследие» заменило душу как потенциально бессмертную часть личности. Фуко в своем знаменитом определении гетеротопии относит к гетеротопиям такие модернистские институции, как архивы, музеи, библиотеки, в которых время накапливается вместо того, чтобы просто растратиться. В политическом смысле можно говорить о модернистских утопиях как о постисторических пространствах аккумулированного времени. Однако на сегодняшний день не осталось никакой веры в такое обещание гарантированного будущего для результатов нашего труда. Музеи из места постоянной экспозиции превратились в пространство для временных выставок. Из-за постоянной смены культурных тенденций и мод любая уверенность в надежном будущем произведения искусства или политического проекта не имеет под собой никаких оснований. Прошлое тоже постоянно переписывается: имена и события возникают, исчезают, снова возникают и снова теряются. Настоящее перестало быть точкой перехода от прошлого к будущему. Наоборот, оно превратилось в точку непрерывного разрастания исторических нарративов, вышедших из-под любого контроля. В наши дни мы застряли в настоящем. Утрата надежной исторической перспективы порождает ощущение, что мы проживаем некое непродуктивное, зря растрачиваемое время. Однако это зря растрачиваемое время можно воспринимать и позитивно, как избыточное время – время, которое позволяет нам увидеть жизнь как чистое бытие-во-времени, вне рамок его инструментализации в модернистской экономике и политике. В видеоработах Алюса наше настоящее не предстает уникальным историческим моментом или временем невиданных событий. Его видео документируют повторяемость, неисторичность настоящего, которое утратило свои прошлое и будущее. Настоящее – это то, что всегда уже было здесь и что может повторяться бесконечно.
Франсис Алюс,
скриншот из анимационного фильма «Болеро»,
1999–2007
Закольцованное освобождение: «7 lights» Пола Чана
Пол Чан,
«Первый свет»,
2005
В диалоге Платона «Парменид» происходит спор Парменида с молодым Сократом. Парменид спрашивает: «[Существует ли форма,] например, идеи справедливого самого по себе, прекрасного, доброго и всего подобного?» Сократ отвечает: «Да». Далее Парменид спрашивает, допускает ли Сократ существование отдельной, идеальной формы не только человека, но и, как он говорит, «таких вещей, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, вóлос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь». Сократ признаётся, что этот вопрос беспокоит и его, но он старается его избегать, «опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия». На это Парменид отвечает: «Ты еще молод, Сократ, и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной»[49].
Этот пассаж вспомнился мне, когда я впервые увидел серию видео из проекта Пола Чана «7 lights». В этих видео формы совершенно повседневных предметов непрестанно движутся вверх, к раю чистых идей. И в процессе своего возвышения они начинают медленно распадаться на множество фрагментов, настолько абстрактных, что в них уже невозможно опознать формы тех или иных конкретных земных вещей. Можно представить себе, как этот медленный, но неостановимый процесс превращает рай в некое подобие мусорной ямы – выражаясь словами Платона, в «бездонную пучину пустословия». Такая пучина, как ни парадоксально, содержала бы в себе не сами дефункционализированные обыденные вещи, а их чистые абстрактные формы. В некоторых своих интервью Пол Чан подчеркивает важность того, что слово «свет» в названии его выставки перечеркнуто, – как слово «бытие» в некоторых текстах Деррида. Свет здесь понимается не как естественное освещение – видимый свет, исходящий от какого-то тоже видимого естественного источника. Это также и не тот свет, который позволяет нам видеть обычные вещи природы. Напротив, «свет» у Чана – это, так сказать, метафизический, божественный свет, позволяющий нам воображать и «видеть» чистые, «идеальные» формы вещей. Такой метафизический, «нетварный» свет предстает перед нами на византийских иконах: свет без источника света. Таков также и свет в супрематических картинах Малевича, в которых взгляд художника словно бы зафиксировал абстрактные геометрические формы в момент их медленного движения вверх и вправо. Чан заменяет эти чистые геометрические формы на «нечистые», «грязные», мусорные формы повседневности. В то же время эти нечистые формы движутся не вверх и вправо, а прямо вверх или вверх и влево – в противоположность вектору прогресса, который мы привыкли ассоциировать с движением слева направо.