Возникает ощущение, что все эти чистые формы вещей или, можно сказать, души вещей поднимаются строго вверх, чтобы избежать горизонтальной оси прогресса, которого не в силах избежать сами вещи. Мы знаем как минимум со времен Гегеля, что именно прогресс делает вещь вещью. В нашей цивилизации вещи определяются их использованием. А их использование определяется перспективами биологического выживания, экономического роста, политической стабильности, социальной справедливости и военной безопасности – перспективами изменений и улучшений, направленными в будущее. Это радикальное подчинение всех вещей задачам прогресса не обходит стороной и человека, который в модернистскую эпоху считается еще одной вещью среди прочих вещей. Люди в нашей цивилизации точно так же, как и все остальные вещи, инструментализируются и функционализируются во имя прогресса. Именно это – и модернистское, и современное – уравнивание людей с вещами находит отражение в «7 lights» Чана. Привилегированность человека сходит на нет, и избежать порабощающего его горизонтального движения прогресса он может только вместе со всеми прочими вещами – посредством акта всеобщего перемещения вверх всех форм, посредством вертикального движения, которое идет вразрез с горизонтальным движением истории. И конечно, такой путь избегания для людей более труден, чем для их простых повседневных вещей. Поэтому в некоторых видео Чана человеческие фигурки падают, а изображения вещей продолжают взлетать. Распад вещей в свободном полете вверх может выглядеть идиллически. Но дионисийский распад человеческих форм в таком же движении выглядит трагично.
Видео в проекте «7 lights» пробуждают в памяти зрителя воспоминания о том, как в кино замедленной съемкой показывают сцены катастроф и взрывов – например, знаменитую сцену из «Забриски Пойнт» Антониони. Сам Чан в одном из своих текстов говорит о силе рецессии: она выступает для него и темной стороной силы прогресса, и в то же время шансом избежать прогресса, отсрочить его[50]. Здесь вспоминается Вальтер Беньямин с его знаменитой интерпретацией Angelus Novus Пауля Клее[51]. Беньямин так описывает Angelus Novus: он обращен спиной к будущему, но шквальный ветер прогресса неудержимо несет его в будущее – а сам он в ужасе взирает на руины, которые оставляет за собою движение прогресса. Можно легко представить себе Чана в образе современного Angelus Novus, описывающего разрушение телесности вещей шквалом прогресса. Однако такая интерпретация очевидно противоречила бы безмятежному, медитативному настрою инсталляции. Здесь перед нами не страдание материальных тел, но вознесение их чистых форм в пустой рай идей. Формы беспрестанно движутся вверх, словно притягиваемые огромным духовным, поборовшим силу гравитации магнитом, который освободил эти формы от подчинения закону полезности, от рабства прогресса и отпустил их на волю.
И всё же эти видео оставались бы лишь очередным обещанием радикального освобождения, если бы в то же время не обращались к главной характеристике видео как техники, лежащей в основе видеоинсталляции, – закольцованному показу видеоролика. Традиционный кинофильм – это самое радикальное и наглядное воплощение линейной концепции времени. Нарратив кинофильма неуклонно движется от начала к концу – и все попытки режиссеров экспериментального кино остановить или обратить вспять эту линейную прогрессию никогда не приводили к сколько-нибудь заметному успеху. Видео унаследовало от кино обязательную прогрессию по линейной оси времени. Но когда кино– или видеосъемки начали включать в инсталляции, их стали закольцовывать – и это полностью изменило способ их восприятия. Огромная разница, смотрите ли вы фильм с начала до конца или тот же фильм вам показывают как закольцованное видео. В последнем случае свидетельство вечного возвращения того же самого разрушает все иллюзии относительной линейности времени. Кинематографический нарратив утрачивает власть над нашим воображением, если мы знаем, что все элементы этого нарратива будут снова и снова возвращаться в поле нашего внимания. В результате зритель чувствует себя каким-то ницшеанским сверхчеловеком, который постиг закон вечного возвращения. Но большинство фильмов и видео, которые показываются как часть художественных инсталляций, игнорируют эту радикальную перемену их восприятия, а авторы кино и видео выглядят обычными людьми, которые этого закона не постигли. Соответственно, они по-прежнему считают, что их кино или видео можно представлять зрителю как уникальное событие, требующее просмотра от начала до конца.
Сегодня мы, конечно, видим много попыток отрефлектировать внутри самого видео те условия, в которых это видео показывается в рамках видеоинсталляции. Такая рефлексия с неизбежностью принимает форму повторяемости внутри самого видео – с целью устранить различие между его собственной нарративной структурой и закольцованным повторением в инсталляции, которому это видео внутри инсталляции подчинено. Тут надо сказать: нет ничего более повторяемого, чем акт освобождения. Радикальное (само)освобождение означает отказ от любой инструментализации, использования, превращения в товар. Тем самым радикальное освобождение исключает возможность вписать освобождаемую вещь в любой возможный нарратив, поскольку такое вписывание повлекло бы за собой ее новое подчинение причинно-следственным законам, или повторное вовлечение в горизонтальное движение прогресса. Любое освобождение есть окончательное освобождение – и не может превратиться в какое-либо новое начало. В то же время любое освобождение похоже на все прочие освобождения. Специфичность каждого конкретного действия обусловлена его вовлеченностью в какой-либо исторический, горизонтальный процесс. Формы рабства могут быть различными, но все формы освобождения одинаковы. И именно это мы видим в видео Чана. Освобождается вещь за вещью – и каждая вещь отправляется напрямую в рай (или в ад), отрываясь от горизонтальной оси всеобщей истории. И если освобождаемые вещи могут быть различными, акт их освобождения всегда одинаков. В видео перед нами предстает движение, но это движение само по себе – вечное повторение того же самого акта освобождения. В этом смысле жест, который составляет движение в видео Чана, является повторяющимся задолго до того, как его закольцевали. Эти видео демонстрируют освобождение как вечное возвращение того же самого – закольцованное освобождение.
Сцены ограниченной субъективности
Анри Сала,
скриншот из фильма
«Глубокая скорбь»,
2005
В конце XIX – начале ХХ века писатели и художники начали терять тот общий язык, что много веков соединял их с публикой. Религия утрачивала доверие, национальные культуры в век технических революций и политических перемен выглядели уже устаревшими. Привычный устный, письменный и визуальный язык превратился в набор мертвых стереотипов и пустых формулировок, потерявших былой смысл. В результате язык распался на формальные, математизированные структуры и звуковой материал. Исторический авангард был попыткой производства искусства после смерти и распада традиционного языка. Соответственно, он использовал оба продукта распада этого языка, которые всё еще могли предлагать возможность коммуникации. Математика, и в особенности геометрия, легитимизировали коллективное повиновение общепринятому порядку; музыка заражала публику переменчивыми эмоциями, настроениями и страстями. Такие радикальные течения исторического авангарда, как русский супрематизм, Баухаус или «Де Стайл», выбрали путь геометрической абстракции. Альтернативную программу – сделать все искусства «музыкальными» – провозгласил уже Поль Верлен в своем знаменитом стихотворении «Поэтическое искусство»:
О музыке на первом месте!
Предпочитай размер такой,
Что зыбок, растворим и вместе
Не давит строгой полнотой.[52]
Программу превращения визуального искусства в своего рода живописную музыку сформулировал в эссе «О духовном в искусстве» (1911) Василий Кандинский. В то время его особенно вдохновляла музыка Арнольда Шёнберга.
Смерть старого языка в начале модернистской эпохи, конечно, не была исторически уникальным событием. Напротив, она всего лишь возглавила список таких смертей: модернистские языки тоже устаревали и умирали один за другим. Анри Сала в своем знаменитом видео «Intervista» (1997) демонстрирует такую гибель старого языка: он смотрит старую кинопленку, на которой его мать выступает с речью на съезде коммунистической партии. Звуковая дорожка утрачена. Официальный язык коммунистической пропаганды умер. Попытки оживить его заканчиваются неудачей: даже когда удается выяснить, что именно говорила его мать, язык, на котором она говорила, остается мертвым языком – непонятным более ни Сала, ни самой его матери. Остаются лишь две возможности снова наладить коммуникацию: геометрия и музыка. В видео «Dammi i colori» (2003) Сала показывает попытку своего учителя в искусстве Эди Рама, бывшего на тот момент мэром Тираны, преобразить город, раскрасив фасады его зданий в неоконструктивистском, неогеометрическом духе. Яркие краски и дизайн отсылают ко временам ранних модернистских утопий и надежд. Геометрические узоры и цвета обещают новую счастливую жизнь, которая придет на смену десятилетиям коммунистической серости. Однако люди на улицах по-прежнему невеселы и озабочены своими повседневными проблемами. Коллективного экстатического ви΄дения не происходит. Умами населения всё так же владеет бытовая тоска. Выходит, геометрия не работает. Действительно, модернистская, геометрическая архитектура продолжает восприниматься как нечто навязанное извне. Нам приходится жить внутри этой архитектуры, но она не отражает нашей субъективности. Скорее, она нас окружает и тем самым ограничивает нашу возможность выразить истину нашего собственного существования. Музыка же – с ее эмоциональностью, страстностью, с ее уникальным «живым голосом» – напротив, дает нам, как кажется, возможность выразить свою субъективность в опредмеченном, отчужденном общественном пространстве.