Конфликт между типовой позднемодернистской архитектурой и свободно парящей «субъективной» музыкой – тема видео Сала «Long Sorrow» (2005). Название видео – перевод народного прозвища, которое жители Берлина дали высотному зданию в неомодернистском стиле, построенному в Берлине в 1970-х. По-немецки это прозвище звучит как Das lange Jammer. Слово «Jammer» можно перевести как «огорчение» и как «жалоба» (глагол «zu jammern» означает «жаловаться»). В видео Сала длинная жалоба выступает в форме фри-джазовой композиции, которая – в противоположность типовой архитектуре – развивается во времени непредсказуемым, причудливым, непросчитываемым образом. Можно снова вспомнить Верлена: «…зыбок, растворим и вместе не давит строгой полнотой». Само тело музыканта показано парящим в воздухе – снаружи здания, вне всяких координат. Здесь, говоря словами Адорно, одиночество возведено в стиль[53]. Модернистская архитектура создавалась, чтобы позволить возникнуть новому обществу равных, но вместо этого она превратилась в набор контейнеров для одиноких индивидов. Длинная музыкальная жалоба придает этому одиночеству художественную форму. Однако в более поздних своих работах Сала начинает ставить под вопрос субъективный статус самой музыки. В конце концов, музыка тоже основана на определенных математических принципах. В сердце любой индивидуальной импровизации всегда лежит повторение. Любые вариации, даже во фри-джазе, отсылают к некой конкретной теме и так или иначе ее повторяют.
Вопрос, в какой степени музыка может выступать выражением свободной субъективности, – главный вопрос книги Теодора Адорно «Философия новой музыки». В этой книге Адорно рассматривает ранние произведения Шёнберга, в которых композитор стремился посредством непредсказуемого развития музыки во времени выразить чистую субъективность – живую субъективность, которая, по Адорно, как раз и есть такое уникальное и непредсказуемое событие во времени. Описав традиционную композицию, основанную на использовании повторяющихся мотивов, Адорно пишет: «Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью – и это как раз продукт той самой субъективности, какую виртуозничающая музыка изобличает в „случайном характере“. Пожалуй, аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой». И далее поясняет: «В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений – последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала, – Шёнберг называет его „моделью“. Здесь всё „одно и то же“. Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. <…> Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется»[54].
Однако Адорно отмечает в то же время, что вариации только кажутся истинно субъективными. В двенадцатитоновой музыкальной системе Шёнберга продуцирование вариаций сводится к квазимеханической, математически обусловленной практике. Субъективность здесь производится посредством расчета. Собственно, и Кандинский вслед за Шёнбергом считал, что внутренние состояния субъективности – ее настроения и эмоции – можно воспроизвести, просчитав их. Так, по Адорно, новое и субъективное становятся тоже возможными лишь случайным образом – и в ограниченном масштабе. «Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора – в его непримиримости»[55].
Я потому так подробно цитирую здесь Адорно, что не могу представить себе лучшей характеристики поздних работ Сала как выражения этой подспудной борьбы между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью. В самом деле, интерес Сала к музыке не приводит его к созданию видеоработ, которые были бы сколько-нибудь «музыкальны» в том смысле, который имели в виду Верлен или Кандинский. Сала не создает музыку визуальными средствами – он не хочет создавать свободно изменяющиеся и потому чисто «субъективные» видео. Наоборот, его видео «объективно» документируют производство субъективности средствами музыки. При этом они демонстрируют не повторяющийся мотив, на котором основаны «субъективные» вариации, а невозможность совершенного повторения. Вариации не запланированы, не просчитаны сознательно. Они рождаются не на уровне композиции, а благодаря различным интерпретациям одной и той же музыкальной партитуры. Живые тела интерпретаторов вмешиваются в музыкальную композицию, в результате чего каждое исполнение музыки предстает оригинальным и новым – вопреки «одинаковости» исполняемой партитуры. Поэтому появление этих тел в видео становится центральным для демонстрации борьбы между идентичным и неидентичным. Тела исполнителей, помещенные в нейтральные модернистские пространства и исполняющие одинаковые партитуры, остаются частично непредсказуемыми и «случайно» отражают уникальное событие своего присутствия во времени.
Особенно характерно в этом отношении видео «Le Clash» (2010). В нем мелодию песни группы «Clash» (вос)производит музыкальная шкатулка – воплощение механического воспроизводства одного и того же. Мы видим также стену, расписанную позднемодернистскими геометрическими узорами, похожими на геометрические мотивы в «Dammi i colori», – обещание утопического порядка, уже ушедшего в прошлое. Это стена заброшенного концертного зала в Центральном парке в Бордо. В какой-то момент в кадре появляется и движущаяся перфолента, при помощи которой музыкальная шкатулка производит звук, – тоже с геометрическим узором из дырочек, в чем-то похожим на геометрическую роспись стены. Возможность свободной, «субъективной» вариации здесь, как кажется, радикально исключена. И еще на экране – одинокий молодой человек, бредущий по улицам с музыкальной шкатулкой под мышкой. Звуковые вариации здесь заменены бесцельными, вроде бы случайными блужданиями юноши в заброшенном пространстве коллективной утопии. Для видео «Tlatelolco Clash» (2011) Сала разрезал эту перфоленту на тридцать пять карточек и раздал их посетителям своей выставки в Мехико. Здесь порядок, в котором мы слышим индивидуальные фрагменты одной и той же мелодии, становится случайным – пусть даже сама мелодия остается неизменной. В этих работах Сала начинает делать своей темой безмолвную партитуру, скрытую по ту сторону звука.
Взаимосвязь движений человеческого тела и вариаций одной и той же музыкальной темы Сала исследует в видео «Ravel Ravel Unravel» (2013). Концерт Равеля для левой руки можно рассматривать как выражение предельного одиночества: левая рука становится одинокой, если не может взаимодействовать с правой. Но Сала удваивает это одиночество, показывая на двух экранах две левые руки двух разных музыкантов и соединяя звук, который они производят. Это удвоенное одиночество манифестирует себя посредством разницы двух музыкальных исполнений одной и той же пьесы. Перед нами – убедительный пример неидентичности идентичного. Одна и та же пьеса, исполняемая двумя разными музыкантами, отражает нередуцируемость их субъективности, индивидуальности их интерпретаций. Эта нередуцируемость дополнительно тематизируется посредством видеоизображения двух левых рук музыкантов: их движения также демонстрируют вариативность в рамках исполнения одного и того же музыкального произведения.
Поэтому не случайно в своей недавней работе «The Present Moment» (2014–2015) Сала обращается к музыке Шёнберга. Конечно, тот факт, что первый показ этой видеоинсталляции Салы состоялся в мюнхенском Доме немецкого искусства (Haus der Kunst), – уже сам по себе мощный символический жест. Это здание было построено специально для демонстрации официального искусства Третьего рейха[56]. Но интереснее здесь то, каким образом Сала подверг ряду трансформаций музыкальный материал ранней пьесы Шёнберга «Просветленная ночь» (opus 4; 1989). А именно: музыка Шёнберга была модифицирована путем вписывания в инсталляционное пространство, в результате чего ранняя свободная, неоромантическая, экспрессионистская музыка Шёнберга подчинилась дисциплине, характерной для додекафонической системы позднего Шёнберга. Как пишет в каталоге мюнхенской выставки Петер Сценди, «именно эти принципы додекафонии Анри вновь накладывает на этот секстет, который всё же не послушался их, не склонился перед ними»[57]. Когда вы проходите сквозь инсталляцию до конца, все звуки отфильтровываются – остаются только ноты ре. Сценди далее пишет: «Музыка застыла в своем движении; она словно прибита, словно испарилась, а в сухом остатке осталось лишь ее повторение»[58]. Тем самым принцип вариации – и вместе с ним прозрение субъективности – отфильтровывается и полностью заменяется повторением одного и того же. Хотя и повторение нот ре тоже подчиняется ритму пьесы, который привносит вариацию и в длительность звучания отдельных ре. Но что важнее всего – на экранах мы видим движения рук музыкантов, которые никогда в точности не повторяют друг друга. Хочется сказать, что это произведение Сала – утонченная критика критического дискурса Адорно. Даже если композитор сознательно стремится подчинить производство вариаций тем или иным предзаданным и строгим правилам, всё равно остается возможность для появления каких-то неподконтрольных, случайных, непредвиденных вариаций.