Поэтому можно сказать, что Сала в своих видео документирует сцены ограниченной субъективности. Вариации одного и того же – неидентичность идентичного – составляют поле возможностей, в котором субъективность может манифестировать себя. Но эти вариации в то же время ограничивают масштаб такой манифестации. Это принцип современной культуры, который был довольно рано сформулирован Адорно. Этот принцип легко интепретировать в том смысле, будто он отрицает субъективное как идеологическую иллюзию: за множеством вариаций всегда обнаруживается скрытая одинаковость.
Но Сала раз за разом демонстрирует, что тот же принцип можно толковать и наоборот: по ту сторону иллюзии одинаковости он обнаруживает множество непредсказуемых и неподконтрольных индивидуальных вариаций. Эту стратегию можно считать последствием «тоталитарного» прошлого Сала, из-за которого у него возникло желание защищать всё индивидуальное и живое от всего бюрократического и механического. Однако Сала здесь имеет дело с более общим представлением человеческой ситуации. Когда-то люди считали, что их место – между богами и животными. Современные люди помещают себя между животными и машинами. Стать животным означает обрести витальность, спонтанность, страсть и ярость – но также незащищенность и смертность. Стать машиной означает обрести самодостаточность и даже в некотором роде бессмертие – но также повторяемость и скуку. Некоторые мыслители и художники пытались объединить оба варианта; самый известный пример таких попыток – делёзовские машины желания. Сала же, наоборот, подчеркивает напряжение между телом и геометрией, субъективной вариацией и механическим повторением. Но это напряжение в его работах никогда не приводит к взрыву. Оно ведет не к разрушению аппарата механического воспроизводства, а скорее к его дестабилизации и деконструкции – к взаимодействию механического и живого, которое и предоставляет нам возможность эстетического удовольствия.
Ольга Чернышева: в поисках долгого воскресенья
Современное искусство наследует великой изобразительной традиции европейского искусства от эпохи Возрождения до реализма XIX века – и в то же время авангардному отрицанию этой традиции. Каждому современному художнику приходится искать собственный подход к такому неоднородному и противоречивому наследию. Ольге Чернышевой достался русский вариант наследия: критическое, социальное российское реалистическое искусство XIX века и русский авангард. Русский реализм XIX века произвели на свет преимущественно передвижники – течение, сформированное в 1870-х годах художниками, взбунтовавшимися против академической традиции. Подобный бунт в те времена происходил и в других странах. Однако в случае передвижников это был бунт не столько против формы, сколько против содержания академического искусства. Передвижников интересовала жизнь обычных людей – как тогда говорили, «маленького человека». Потому это течение продолжало высоко цениться в советскую эпоху. Как бы ни критиковали советский социалистический реализм за взгляд на жизнь в СССР сквозь розовые очки, художники-соцреалисты всё же делали своей темой жизнь обычного рабочего люда.
После развала Советского Союза на смену прославлению рабочего класса пришло прославление культуры селебрити. Страну внезапно заполонили образы богатых и знаменитых. Когда Чернышева в этом новом контексте по-прежнему настаивает на продолжении русской и советской реалистической традиции и интересуется жизнью простых людей, это можно считать формой сопротивления прославлению нового общественного неравенства. В видео «Третьяковка» (2002), документирующем посещение Государственной Третьяковской галереи, она заявляет о своей любви к искусству передвижников: Третьяковской галерее принадлежит крупнейшее и важнейшее собрание русского реалистического искусства XIX века. В то же время интерес Чернышевой к реалистической традиции не продиктован желанием показать мрачные, жуткие стороны повседневного опыта, которые официальная пропаганда или коммерчески ориентированное искусство скрывают. Искусство Чернышевой – критическое, но не в том смысле, в каком таковым является нынешний мейнстрим критического искусства. Чернышева не занимается политической борьбой или социальной критикой. Она, скорее, скептически относится к некоторым положениям и утверждениям, относящимся к ее собственным профессии и социальной роли, а также к искусству в целом и к фигуре художника в частности. То есть Чернышева не просто запечатлевает образы простых людей с безопасной, неоспоримой позиции профессионального художника, как это делал традиционный реализм. Напротив, она ищет моменты художественного поведения, которое демонстрируют сами люди.
Здесь она выступает наследницей традиции авангарда, в особенности русского авангарда. Я имею в виду не столько конструктивизм, который чаще всего ассоциируют с понятием русского авангарда, сколько Пролеткульт и прочие демократические течения в послереволюционном русском искусстве. Александр Богданов и другие вожди Пролеткульта не пытались навязать населению свою эстетику – они стремились дать простым людям возможность самим стать художниками: писать, рисовать и т. д. В этом они были предшественниками самых радикальных художественных течений 1960-х. Несколько десятков лет назад Йозеф Бойс заявил, что каждый должен стать художником. Такое требование предполагает, что изначально «каждый» художником не является – и «настоящий художник», вроде самого Бойса, должен научить его искусству.
Для Чернышевой, как и для Пролеткульта, каждый человек изначально уже художник. Поэтому в ее интересы не входит своими художественными умениями возвышать простых людей до статуса художников. Она, скорее, нейтрально и объективно документирует их попытки эстетизировать собственный быт – создавать искусство внутри жизни.
Есть один важный аспект, который решительно отличает искусство Чернышевой от ее русских и советских предшественников. Русское реалистическое искусство, так же как и авангард и соцреализм, интересовалось прежде всего темой человека трудящегося. Передвижники с их социальным реализмом изобличали тяжелые условия, в которых приходилось жить и работать русскому народу. Русский авангард воспевал творческий потенциал масс, революционную силу промышленности и сельского хозяйства, приравнивая обычный труд к труду творческому. Процитируем теоретиков русского авангарда, чтобы воссоздать тот исторический фон, на котором выступает современное русское искусство.
Алексей Ган в своей программной книге «Конструктивизм» (1922) пишет: «Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи активно действующего класса, пролетариата… И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства, – и мастер цвета, и комбинатор объемно-пространственных тел, и организатор массового действия – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс»[59]. Николай Тарабукин, напротив, в своем эссе 1923 года «От мольберта к машине» заявляет, что художник-конструктивист не должен играть формирующей роли в процессе современного общественного производства. Его функция – быть пропагандистом, отстаивать и восхвалять красоту индустриального производства и открывать зрителю глаза на эту красоту[60]. Социалистическая промышленность как таковая, без каких-то дополнительных художественных вмешательств, выступает как нечто доброе и прекрасное, так как она – плод бескомпромиссного уничтожения любого «излишнего» люксового потребления вместе с самими общественными классами, это потребление осуществлявшими. Далее Тарабукин пишет, что коммунистическое общество уже само по себе есть беспредметное произведение искусства, поскольку у него нет другой цели, кроме себя самого. Иными словами, классический русский авангард тоже пришел к выводу, что искусство должно перестать творить и начать документировать творчество трудящихся масс. Простые люди здесь достойны прославления только как рабочие люди. То же самое относится и к Пролеткульту, который просил своих членов-рабочих предоставлять описания их труда. И то же самое относится к социалистическому реализму: его интересовала жизнь простых людей, но лишь постольку, поскольку эти люди выступали строителями нового коммунистического общества. Только участие в коллективном труде оправдывало простого человека: даровало ему социальное достоинство и право на репрезентацию в искусстве.
Чернышева же, наоборот, показывает жизнь людей в свободное время, после работы. Она – художник воскресенья, а не будних дней. Это можно считать метафорой посткоммунистического способа существования. Эпоху коммунизма можно понимать как бесконечные трудовые будни. Посткоммунистический период предстает бесконечным воскресеньем, исполнением желаний – временем для отдыха и потребления. Однако у воскресенья, конечно, и гораздо более долгая история, и более глубокое культурное значение. Воскресенье означает единственное истинное освобождение – не освобождение труда, а, скорее, освобождение от труда. Воскресенье означает свободное время – освобожденное время. Но свобода времени соотносится с онтологическим ядром человеческого бытия. Человек существует во времени: если время становится свободным, эта свобода представляет для человека глубинную опасность. Поэтому воскресенье – самое опасное для человеческой жизни время. Эрнст Юнгер в своем трактате 1932 года «Рабочий» описывает, какое мрачное и пугающее впечатление на зрителя производит воскресная толпа гуляк: люди бедно одетые, ведущие себя вульгарно, распущенные, растерянные, тупо слоняющиеся по городу[61]. Если воскресенье такое, то можно только с нетерпением ждать, когда наконец эта противная неорганизованная человеческая масса вернется уже на рабочие места и снова начнет выглядеть прилично. Но если Юнгер описывает воскресную толпу как ярчайшее воплощение китча, то другие его современники пишут о ней как о возможном ис