точнике опасности. Например, Михаил Бахтин описывает жестокие, разрушительные аспекты карнавала, а Роже Кайуа пишет о революциях и войнах как неожиданном отпуске с работы – внезапном прорыве свободного времени посреди привычного рабочего процесса[62]. Действительно, любое воскресенье таит в себе возможность всеобщей забастовки, которая, по Жоржу Сорелю, есть высочайшая форма насилия[63]. Поэтому культура ХХ века не только прославляла творчество Человека Труда, но и выражала резкое неприятие Человека Воскресенья – воплощения свободного времени.
Поэтому же различные политические режимы раз за разом стремились взять свободное время под контроль. Разнообразные религиозные ритуалы, включая традиционное хождение в церковь, а также посещение спортивных событий, театров, кино и музеев, телевидение и интернет, шоппинг и прочие формы потребления – всё это институции, цель которых – структурировать и контролировать свободное время. Герои видео Чернышевой, наоборот, предоставлены самим себе. Они выпали из старых, социалистических устоев жизни, и у них недостаточно денег, чтобы включиться в потребление, соответствующее условиям новой капиталистической экономики. Поэтому они остаются одни, один на один со своим свoбодным временем. Именно в этот момент их судьба становится интересной Чернышевой – со всеми их одинокими и героическими попытками взять чудовищные силы свободного времени под контроль. Одомашнить свободное время. Бросить вызов его разрушительной силе. Герои видео Чернышевой решают эту проблему, изобретая и исполняя собственные частные ритуалы. Образчиком такой стратегии могут выступать персонажи видео «Без названия. Части 1 и 2» (2004). Мужчина бесконечно, на протяжении всего видео, пытается открыть бутылку водки. Женщина так же бесконечно переодевается. Так эти истинно современные герои убивают свободное время – чтобы оно не убило их. Разумеется, все мы знаем, что единственная функция времени – убивать нас. Но воскресенье – день, когда мы непосредственно сталкиваемся с этим знанием. Поэтому воскресенье – это наша возможность убить время.
Ко всем этим почти незаметным, но подлинно художественным стремлениям и борениям Чернышева относится с бесконечным вниманием и сочувствием. Герои ее видео занимаются своего рода повседневным художественным производством, когда поют, танцуют, делают гимнастику или смотрят городские достопримечательности. Они творят искусство, сами того не желая и не стремясь кого-то впечатлить. Большинство из них относятся к низшим слоям общества, и им невдомек, что их действия или чувства могут считаться некой особой формой эстетического опыта. Такое бесхитростное, искреннее восприятие себя и своей жизни в первую очередь и зачаровывает Чернышеву. В этих людях она узнает собратьев-художников: ими руководят те же внутренние порывы, что движут и ее искусство. Эти художники повседневной жизни не пытаются, да и не смогли бы поместить свое искусство в контекст современной арт-сцены, но тем не менее они остаются художниками. И возможно, как раз из-за своей скромности они кажутся настоящими, истинными художниками – в отличие от деловой тусовки, населяющей современную арт-систему.
При всем этом Воскресный Человек возникает не только по воскресеньям, но и в любое время, когда работа заканчивается, или прекращается, или прерывается. В одном из своих видео – «Поезд» (2003) – Чернышева показывает людей, которым нечем заняться, поскольку они сидят в поезде и просто ждут, когда он их привезет в конечный пункт их поездки. Но Чернышеву также интересуeт жизнь людей, чья работа заключается в том, чтобы ничего не делать: например, рыбаков, которые часами неподвижно сидят на льду, или охранников, которые часами стоят на одном и том же месте, просто глядя вокруг. Или героя видео «Мусорщик» (2011), который просто держит свой мешок и ждет, пока в конце киносеанса зрители выбросят в этот мешок свой мусор. Здесь работа становится особым способом убить время – в чем есть определенное сходство с работой современного художника.
В самом деле, современное искусство – начиная как минимум с Дюшана и в особенности с 1960-х годов – отказалось от идеала энергичного, креативного художника, который в безумном порыве производит искусство. Художникам уже не хочется постоянно снабжать арт-рынок всё новыми товарами. Превращение искусства в товар подрывает доверие к искусству, поскольку художники начинают подчинять свое творчество общественному вкусу и требованиям арт-рынка. Более того, художники не могут соревноваться с массовым товарным производством, заполонившим современные рынки. В итоге многие художники переносят свое внимание с художественного продукта на процесс художественного производства. Посетители галерей и выставочных залов сегодня всё чаще сталкиваются не с традиционными произведениями искусства, а с документацией художественного процесса. Довольно часто у этого процесса нет начала и конца: эти процессы цикличные, повторяющиеся. Такую художественную деятельность можно считать пустой тратой времени, но на самом деле это и есть манифестация художественной субъективности. Субъективность существует только во времени – и неизбежно исчезает в конечном продукте художественного труда.
Во всем своем творчестве Чернышева тематизирует это выделенное, круговое, повторяющееся время, фиксируя и демонстрируя действия, которые происходят во времени, но не приводят к созданию какого-либо конкретного продукта. Здесь перед нами предстают примеры чистой и повторяющейся траты времени: с бытовыми ритуалами, не претендующими ни на какую магию, не относящимися ни к каким религиозным традициям или культурным обычаям. Герои Чернышевой почти всегда существуют в режиме ожидания – ожидания счастливого случая, удачи, чуда. На ее фотографиях – продрогшие рыбаки в ожидании рыбы или скучающие охранники в ожидании преступления. Герой «Мусорщика» очевидно ждет Дара, но получает только мусор. А в видео «Марш» (2005) Чернышева документирует противостояние двух повторяющихся, бессмысленных праздничных ритуалов: старого советского и нового постсоветского, «капиталистического» праздника. Зритель вспоминает здесь миф о Сизифе Альбера Камю с его бесцельными и бесконечно повторяющимися действиями. Такое непродуктивное действие, избыток времени, загнанный в неисторическую модель вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что мы называем «жизненным путем» – временем жизни, не сводимым к какому-либо «смыслу жизни», к «жизненным достижениям», к любой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Деятельность, которая привлекает внимание Чернышевой, повторяется сама по себе, даже до того, как ее задокументируют посредством видео, которое будет демонстрироваться по замкнутому кругу.
Визуальное изображение такой деятельности можно рассматривать как рефлексию о видео как жанре и о том, какие условия оно накладывает на конкретную видеоработу. Чернышева – из тех редких видеохудожников, которые не только работают в жанре видеоинсталляции, но и точно восприняли и выразили на практике специфическую эстетику этого жанра. В кино– или видеоинсталляции фильм меняет свой способ представления – а тем самым и свою внутреннюю структуру. Фильм как художественная форма появился в эпоху, когда европейское человечество верило в прогресс, когда действие ценили больше, чем пассивное созерцание, когда любое движение вперед считалось гораздо более важным, чем спокойное повторение одного и того же. Видеоинсталляция же – это, напротив, место, где фильм как таковой теряет свою историческую перспективу и освобождается от ярма прогресса, на смену которому приходит постисторический ритуал самоповторения. В видеоинсталляции фильм перестает быть нарративным. Вместо того чтобы, как раньше, показывать жизнь во всех ее вариантах и во всем ее динамическом развитии, он неожиданно превращается в идеальный способ выявить повторяющуюся ритуальность и регулярность жизни, сохраняющуюся вопреки всем призывам к переменам и развитию.
Маршалл Маклюэн в свое время дал знаменитую формулировку: «the medium is the message» – «средство есть содержание». Успех любого художественного проекта зависит прежде всего от того, насколько индивидуальный месседж художника совпадает с месседжем того жанра, технического средства, которое художник использует. Видео Чернышевой непосредственно убедительны и истинно художественны, поскольку они основаны на соответствии средств и содержания. А именно, их закольцованное движение повторяется внутри их собственного, внутреннего времени повествования, так что жанр здесь рефлектирует сам себя. Во многих видео Чернышевой изображение от начала до конца почти не меняется. Видео здесь отражает тот факт, что его показывают в художественном пространстве, в котором мы традиционно ожидаем неподвижных, неменяющихся изображений. Так, в «Без названия. Части 1 и 2» каждое видео представляет фигуру в пейзаже – сюжет, вполне обычный для традиционных музейных картин. На протяжении обоих видео изображение остается почти неизменным. Вследствие этого зритель может реагировать на эти видео приблизительно так же, как на традиционные картины. Если на выставке зритель отходит от какого-то произведения Чернышевой, а потом возвращается к нему, он снова видит тех же персонажей примерно на тех же местах и занимающихся примерно тем же, что и раньше, когда он ушел. Даже в тех видео, где движение становится темой, например «Поезд» или «Теплоход „Дионисий“» (2004), место действия остается неизменным и легко узнаваемым. Видеоинсталляция действует успешно лишь в том случае, если она «инсталлирует» движение и предлагает компромисс между ожиданиями кинозрителя и ожиданиями посетителя выставки. Чернышева в своих работах находит и демонстрирует это хрупкое равновесие между движением в кинофильме и неподвижностью в традиционной картине – равновесие, которое наилучшим образом соответствует природе видеоинсталляции.
Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал – открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, – вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге – незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни. Чернышева последовательно избегает как любой театрализации, так и любых претензий на непривычность или экзотичность своего материала, на любую оригинальность, любую «художественность» своего искусства. Для своих видео она использует документальные съемки, которые выглядят совершенно обычными, ничем не примечательными и даже банальными. Художница снимает сама, на собственную камеру, гуляя и наблюдая поведение людей в обыденной жизни. Такая документальность наводит на мысль о