б эстетике реди-мейда.
Зрителю интересно не то, как художник создал тот или иной образ, а сам образ и те критерии, по которым художник отбирал материал для создания этого образа. Такой перенос внимания с творческого процесса на отбор типичен для всего современного искусства, в памяти которого еще свежи уроки Марселя Дюшана. Чернышева достигает его посредством своей эмоционально нейтральной, отстраненной, документальной стилистики съемки. Получающийся в итоге материал, на первый взгляд, стилистически подошел бы для новостной телепрограммы, посвященной труду и отдыху наших современников. Однако между документальным телефильмом и документацией, которую показывает Чернышева в своих видеоинсталляциях, есть огромная разница, которая наиболее ясно выражается в эстетической нейтральности последних. Темой телерепортажа становятся, или, по крайней мере, должны становиться, только срочные, горячие новости, которые интересуют современную публику и отражают текущую политическую или культурную ситуацию. Современные СМИ интересует только новое и необычное.
Работы же Чернышевой, наоборот, представляют персонажей, которые живут самой обыденной жизнью и поэтому не имеют никаких шансов засветиться в новостях. Контекст современного искусства – сегодня единственный контекст, позволяющий документировать жизнь обычных людей. Современное искусство позволяет показывать бытовое – то, что иначе никогда не поднялось бы до уровня видимости в обществе, то, что игнорируют СМИ. Важно отметить, что Чернышева – одна из немногих российских художников, кто соответствует этой эстетической, социальной и политической роли художника в текущем культурном и медийном контексте.
Интерес к неисторическим, обыденным формам человеческого существования растет в те исторические периоды, когда общественное давление, требующее от художников выступать законодателями мод и новостей, становится особенно раздражающим. В такие времена кажется, будто реальная свобода заключается не в способности творить историю, но скорее в способности освободиться от истории – от гнета исторической работы, от обязанности делать следующий шаг. Хочется достичь того уровня, на котором работа и отдых от работы, vita activa и vita contemplativa, будний день и воскресенье совпали бы, где работа равняется неработе, – Великого воскресенья, удлинившегося настолько, чтобы вобрать в себя всю рабочую неделю.
Христианство понимало такое Великое воскресенье как рай: в раю по-прежнему можно заниматься художественным трудом (например, петь), но не работать в мирском смысле этого слова. Конечно, христианство утверждало, что это Великое воскресенье будет возможно только в ином мире – по ту сторону могилы. Но Чернышева прошла через опыт коммунистической идеологии и знает, что тождество работы и неработы может быть достигнуто и на земле. Соответственно, она продолжает искать это тождество и в посткоммунистическую эпоху. Иными словами, Чернышева ищет рая на земле. И находит его там, где меньше всего ожидалось, – в нетелеологичной, непродуктивной деятельности, не направленной ни на какой результат. Подобная деятельность раздражает любого, кто приучен верить в творчество и продуктивность. Однако непродуктивная, нетелеологичная, повторяющаяся деятельность имеет перед продуктивной деятельностью определенное преимущество: нетелеологическая деятельность потенциально бесконечна и даже вечна, ведь у нее никогда не будет конца, результата, продукта. Эта бесконечная перспектива – на самом деле источник счастья, а не разочарования. Камю предлагал считать Сизифа счастливым человеком. Все герои Чернышевой – тоже счастливые люди: они счастливы своим скромным, незаметным, нонспектакулярным счастьем. Все они живут в Великом воскресенье, в которое можем войти и мы, если захотим – или, точнее, если сможем.
Ольга Чернышева,
скриншот из фильма
«Поезд»,
2003
Откликаясь на призыв
Видеотрилогия Яэль Бартана «И Европа будет потрясена» («And Europe Will Be Stunned», 2007–2011) – в самом деле потрясающее произведение. Но его ошеломляющий эффект нельзя объяснить одним только выбором темы возвращения евреев в Польшу. Недавно в Европе возникла новая небольшая диаспора израильтян, состоящая в основном из художников, писателей и других творческих работников. Сам этот факт никого не потряс. В глазах европейского общественного мнения это событие лишь в очередной раз подтвердило толерантность, либеральность и открытость современного Евросоюза и универсальное значение так называемых европейских ценностей. Столь впечатляющим событием изображенное Бартана возвращение евреев в Польшу делает не само возвращение, а скорее его специфическая форма. Евреи здесь возвращаются в Польшу не как отдельные индивиды, готовые встроиться в установившийся европейский – в данном случае польский – политический, экономический и идеологический порядок, а как политическое движение, практикующее собственный этос и образ жизни. И что еще более важно, этос у этого движения коллективистский, социалистический. Возвращение евреев символизирует не только и даже не столько возвращение вытесненных воспоминаний о Холокосте. В большей степени этот фильм обнаруживает другую вытесненную фигуру – социалистическую эстетику и коллективистский образ жизни. Исторически отвержение этого коллективистского, социалистического образа жизни было центральной предпосылкой для возникновения современной объединенной Европы. Упразднение советского социализма в восточной части Европы заложило основу для Евросоюза в его нынешнем виде. Восточноевропейские члены этого союза, в том числе Польша, вышли из недавних антикоммунистических революций. Соответственно, определенного рода антикоммунизм и в особенности определенного рода антисоветскость – краеугольные камни социального, политического и экономического порядка этих стран.
Вот почему видео Бартана, изобилующие отсылками к коммунистическому и прежде всего советскому прошлому, производят действительно ошеломляющее впечатление. Красные галстуки на юных слушателях речи Славомира Сераковского в первом фильме «Мары/кошмары» («Mary Koszmary», 2007) похожи на красные галстуки советских пионеров. В конце трилогии панихида по Сераковскому проходит во Дворце культуры – здании, являющем собой типичный пример сталинской архитектуры, которое было «подарком» Сталина польскому народу после Второй мировой войны и с тех пор (с ненавистью) воспринимается как символ советской оккупации. Сама церемония прощания тоже очень напоминает аналогичные церемонии социалистической эпохи. Культ лидеров, отдавших жизнь за коммунистическое будущее, много десятилетий стоял в центре советской идеологии. Последние сцены трилогии Бартана воспроизводят тщательно срежиссированные ритуалы массовой скорби и демонстрации приверженности идеологии коммунизма перед мертвым телом вождя – ритуалы, хорошо знакомые любому, кто в советское время лично в них участвовал или видел их на телеэкране.
Но наиболее очевидны отсылки к образам советского прошлого во втором видео Бартана. Оно воспроизводит эстетику раннесоветских фильмов, посвященных строительству новой социалистической жизни и созданию нового социалистического коллективистского человека. Сцены совместного труда, совместного приема пищи и отдыха выглядят так, словно они взяты из советских фильмов двадцатых-тридцатых годов. Это впечатление усиливается благодаря тому, что для строительства новой жизни герои видео используют старые технологии: постройки возводятся из дерева, а сам процесс строительства довольно примитивен. Не видно никаких современных строительных машин. Люди работают так, будто находятся в условиях бедной аграрной России после Октябрьской революции или, кстати говоря, Палестины того же времени. Одежда строителей также напоминает зрителю о социалистической одежде двадцатых-тридцатых годов, какой мы ее знаем по фотографиям Родченко и фильмам Дзиги Вертова. В то же время весь процесс строительства поселения снят с различных ракурсов, что придает бóльшую динамичность кадрам, – тоже в стиле Родченко – Вертова. Как и в документальных фильмах Вертова, эти кадры демонстрируют, что процесс строительства новой жизни не предполагает ни иерархии, ни особого разделения труда, – это, напротив, эгалитарные усилия и коллективное совершение процесса строительства, создающие характерно десексуализированные товарищеские отношения между мужчинами и женщинами. Однако результаты этого восторженного и объединяющего коллективистского труда оказываются довольно скромными. Поселение маленькое, немного похоже на сталинский трудовой лагерь и выглядит затерянным бог знает где. Это неопределенное пространство маркируется в конце второго фильма еще одной отсылкой к социалистическому прошлому Польши: на этот раз это безликая массовая архитектура позднего социализма.
Евреи – строители нового будущего – предстают в фильме активными, полными сил и надежд. Но форма их труда совершенно анахронична и относится к начальному периоду индустриализации, а может быть, даже к доиндустриальным коллективистским земледельческим проектам. Поэтому молодые еврейские энтузиасты с их социалистической трудовой этикой и примитивными технологиями кажутся затерянными не только в пространстве, но и во времени. Они строят нечто среднее между израильским кибуцем и советским колхозом посреди посткоммунистической, постиндустриальной, постмодерной Европы. Они воплощают коллективистский, производственнический энтузиазм социалистических движений межвоенного периода в современную историческую эпоху приватизации и индивидуального потребления.
Мне кажется, что подлинное содержание этого проекта – не столько возвращение евреев в Польшу, сколько возвращение идеалистических, социалистических и универсалистских истоков сионизма после многих десятилетий разрушительного национализма и провинциализма. Во время холодной войны советский коммунизм и израильский сионизм были идеологическими и политическими противниками. Сейчас холодная война в прошлом, но ни та, ни другая идеология не одержала исторической победы. У сионизма в современном мире плохая репутация. В самом Израиле социалистические корни сионистского движения почти полностью забыты, а кибуцы фактически приватизированы. Советский Союз тоже обладает дурной посмертной славой, и в восточноевропейских странах, в том числе в России, коммунистическая идеология подвергается остракизму. Недавняя история и коммунистического, и сионистского движений заставляет многих наблюдателей забыть об их общих корнях – социалистических устремлениях европейской интеллигенции и рабочего класса накануне Второй мировой войны. Видеотрилогия Бартана отсылает к этим общим корням, соединяя сионистскую и советскую визуальность двадцатых-тридцатых годов. И хотя эмблема ее вымышленного «Движения еврейского возрождения в Польше» – это комбинация польского орла и звезды Давида, флаг у движения красный. Но особенно интересно, что придуманное Бартана сочетание кибуца и колхоза, советской идеологии и некой формы сионизма имело почти забытый ныне реальный исторический прецедент.