[72]. Однако в ходе дискуссий, происходивших после лекций, оказалось, что попытка Бойса преодолеть социальное и экономическое неравенство, упразднив разницу между художественной и нехудожественной деятельностью, недостаточно эффективна. Причина проста: по Бойсу, всякий человек является творцом, поскольку природа наделила каждого и каждую изначальным человеческим капиталом – способностью творить. Значит, творчество остается зависимым от природы, и мы возвращаемся к неравному распределению природного дара. Кроме того, человек имеет возможность реализовать свои творческие способности, но природа также одаряет нас неравномерно способностью к реализации наших способностей[73]. К концу этих долгих обсуждений Бойс признаётся, что не знает, что делать с человеческой ленью и нежеланием творить. Иными словами, одно лишь понятие человеческого капитала – как капиталистическое, так и социалистическое – не дает нам возможности установить всеобщее равенство и освободить нас от зависимости от неравномерного распределения природной одаренности.
Поэтому Альтхамер в поиске надежной основы для всеобщего равенства обращается не к будущему, а к прошлому. В попытке создать синкретическую, социалистически-капиталистическую утопию он возвращается к старым синкретическим религиозным учениям, соединившим в себе католичество, теософию и буддизм. Пусть все человеческие тела различны и в разной степени одарены, бессмертные души равны. Бессмертие равняется бессмертию, бессмертное существо равно всем прочим бессмертным существам. Христианская концепция всеобщего равенства, заключающегося в равной близости к Богу, основывалась на вере в бессмертие человеческой души – в равном бессмертии всех душ всех людей. Альтхамер в своих интервью и работах постоянно возвращается к этой вере – даже если бессмертие души понимается независимo от всех христианских обещаний спасения. В одной из бесед с Артуром Жмиевским Альтхамер говорит: «Меня всё время преследует ощущение вневременности и бессмертия. Я не боюсь смерти. <…> Я чувствую себя бессмертным. В контексте современного мира это безумие, но я говорю о том, что я думаю и что ощущаю»[74]. В некоторых других интервью Альтхамер также обсуждает возможность отделения души от тела и обмена телами. Он рассказывает, как мечтает, чтобы его душа могла вселяться в разные тела[75]. Возможность сменить собственное тело на искусственно созданное, но такое же смертное и изменчивое тело – это тема, которая регулярно возникает в его творчестве. Собственно, первая его крупная работа – дипломный проект для окончания Художественной академии в Варшаве, где он учился, – представляла собой создание искусственного двойника его собственного тела – двойника, который был выставлен вместе с видео, в котором сам художник убегал и исчезал вдали[76].
Можно сказать, для Альтхамерa бессмертнaя душa – это меновaя стоимость тела: всеобщий эквивалент, позволяющий обменивать одно тело на другое. Иными словами, душа здесь выступает как золото, как валюта. Валюта, разумеется, бессмертна, ведь она полностью абстрактна. Согласно марксистской теории товарного фетишизма, цена предмета не заключается в самом предмете и не зависит от собственных «природных» характеристик предмета: меновая стоимость полностью искусственна. Она не естественная часть предмета, а приложение к нему, поэтому любой предмет может стать товаром, то есть быть заменен другим предметом той же стоимости.
Сегодня, после смерти Бога и заката традиционной европейской метафизики, одна из задач искусства (вместе с экономикой и технологиями) – это создать равенство всех людей: искусственное равенство, основанное на универсальной меновой стоимости человеческих тел. В конце XIX века русский философ Николай Федоров, который не верил в бессмертие души, но хотел всеобщего равенства, выдвинул доктрину, предлагавшую заменить все прошлые и нынешние смертные человеческие тела новыми, искусственно созданными бессмертными телами и посредством техники и искусства политическим и художественным способом восполнить неравномерность распределения природных даров (по совпадению, его проект тоже назывался «общее дело», то есть «Common Task»)[77]. Альтхамера, однако, интересует не бессмертие индивидуального тела, а возможность заменить одно тело на другое, а также стабильность меновой стоимости, которая делает такую замену возможной. Именно здесь становится важным «золотой стандарт». «Золотое человечество» – воплощение и живая гарантия стабильности меновой стоимости людей вне зависимости от каких-либо финансовых или экологических кризисов.
Становится очевидным, что Альтхамер демонстрирует свое «золотое человечество» ныне живущему смертному человечеству не столько как прошлое или будущее, сколько как вечность, в которой прошлое и будущее совпадают. «Золотое человечество» – это собрание человеческих душ, которые материализовались и стали золотым эквивалентом обмена, позволяющего любому человеку заменить любого другого человека, – например, позволяющего социалистическому человечеству заменить собой капиталистическое человечество и наоборот. Тот факт, что тела людей из «золотого человечества» – это тела поляков, является абсолютно случайным. Универсальность «золотой группы» выражается не посредством их тел, а посредством золотых униформ, которые прикрывают эти тела. Бессмертное внутреннее «я» выражается через внешнюю золотую одежду. Душа становится униформой. Эта трансформация может показаться странной, даже пугающей, но на намом деле она представляет собой самый интересный аспект работы Альтхамера. Подмена души одеждой – это самая древняя религиозная практика. Все теории ауры основаны на предположении, что душа есть одежда тела, душу можно увидеть как некое сияющее одеяние. Из такого понимания духовного как ауратического исходит и Вальтер Беньямин, определяя подлинность (так сказать, душу) произведения искусства как то «здесь и сейчас», в которое это произведение вписано. Мы знаем также, что средневековые иконописцы прикрывали нагие тела своих персонажей одеждой не только из целомудрия, но и потому, что живопись и скульптура не способны обозначить иным способом место человека в духовной, социальной или политической иерархии. Точно так же и художники социалистического реализма рисовали своих моделей одетыми, потому что только так могли показать их принадлежность к тому или иному общественному классу.
Иначе говоря, душа равняется одежде, потому что и то и другое – искусственные дополнители человеческого тела. Они обозначают иерархии и культурные различия между теми человеческими телами, которые в них облечены. Одеть людей в униформу вместо разнообразия одежд значит заявить о всеобщем равенстве. Тела здесь могут обмениваться одно на другое, но униформа остается прежней – и это то же самое, что обмен тел как физических, смертных вместилищ индивидуальной и бессмертной души. Эрнст Юнгер считал, что военная униформа бессмертна – даже если тела, облеченные в нее, умирают и взаимозаменяются[78]. Разнообразие одежды, которую производит модная индустрия, означает смерть и смертность. Униформа же не только отсылает к бессмертию, но и сама по себе производит бессмертие. То есть противопоставление, с одной стороны, различия и неравенства, а с другой стороны, равенства и одинаковости перестает быть метафизической проблемой и превращается в тему для дизайна. Бойс говорил, что Искусство = Капитал. Но этого было недостаточно. Альтхамер идет дальше и заявляет, что Душа = Дизайн. Чтобы прийти к такому выводу, необходимо пройти сквозь жизненный опыт не только капитализма, но и социализма.
Поэтика энтропии: постсупрематическое искусство Младена Стилиновича
Модернистский/современный субъект обычно реагирует на «систему», «порядок» или «контроль» стремлением изменить систему, нарушить порядок или выйти из-под контроля. В то же время господствующая система кажется почти всесильной, потому что в ее распоряжении есть технологии, несоизмеримые с силами и возможностями отдельной личности, – и борьба с системой с самого начала выглядит обреченной. Поэтому современный субъект так часто описывается как субъект невозможного желания или, скорее, желания невозможного – желания, обреченного на провал. Казалось бы, личность пребывает в онтологическом одиночестве, без единого шанса на помощь извне: Бог умер, а силы природы уже обузданы технологиями. Однако все системы, включая модернистские и современные системы контроля, подвластны силам энтропии. Современная техника неподвластна божественному вмешательству, но беззащитна перед усталостью материалов, из которых она сделана. Энтропические процессы постоянно подтачивают любую систему, превращая ее в материальный хаос. Силы энтропии действуют преимущественно под поверхностью мира. Их работа остается незамеченной. Они высасывают энергию из системы и нарушают ее стабильность. Только когда система обваливается в хаос, становится ясно, что ее разрушили силы энтропии – без каких-либо сознательных героических усилий со стороны субъекта.
Модернистский/современный художник – соратник энтропии. Любое истинно модернистское/современное произведение искусства воспроизводит внутри себя энтропические процессы. Любое такое произведение занимается деформацией и разрушением традиционных художественных форм. Тем самым это произведение обещает своему зрителю, что систему, которая контролирует личную судьбу этого зрителя, тоже подточат энтропические силы и что в будущем она рухнет. Однако союз искусства и энтропии – весьма противоречивое предприятие. Сознательно воспроизводя работу энтропических сил, искусство придает им определенную форму. А придавая им форму, искусство заново вписывает себя в существующую систему – или, по меньшей мере, открывает путь для постройки новой системы на новом фундаменте. В самом деле, всегда сложно сказать, что именно вызывает у нас гнев: стабильность системы или, наоборот, медленная деградация системы, утрата ею витальности, энергии и работоспособности. Соответственно, трудно сказать, чего именно желает современный субъект, начиная бунтовать против системы: хочет ли он конца, распада этой системы и вместе с ней всех прочих систем или же установления новой, более витальной, энергичной, работоспособной системы? Известно, что художники-модернисты в своем протесте против господствующих художественных форм часто обвиняли их в том, что те устарели или вовсе уже умерли, – и в то же время провозглашали собственное искусство как живое и вит