[81]. Бретон разделяет убеждение, что поэт работает и во сне, потому что считает, что истинные поэзия и искусство – порождение снов. Во сне наше воображение освобождается от всех оков и обязательств, которые накладывает на него наше повседневное существование. Поэтическая греза здесь противопоставляется прозаической реальности. А значит, поэту важно перед сном запереть за собой дверь – чтобы свободному полету воображения не помешали ни вторжение повседневной реальности, ни чужие взгляды.
Однако Стилинович позволяет фотографировать себя во сне. Вместо поэтических грез перед нами прозаические фотографии спящего тела. Спящий художник тут – не поэт, который, забыв обо всем, улетает в мир своих грез и тем самым скрывается от чужих взглядов. Наоборот, художник полностью предоставляет свое беззащитное и бесконтрольное тело зрительским взглядам. Спящий человек утрачивает возможность манипулировать взглядом смотрящего, направлять этот взгляд, соблазнять его. Спящий художник у Стилиновича больше напоминает персонажа из «Сна» Энди Уорхола (1963), чем спящего поэта Бретона. Уорхол, представляя вместо поэтической грезы спящее тело, еще раз провозглашает окончательную победу позитивизма и повседневности над «метафизикой» и «духовностью». Но спящий мужчина в видео Уорхола – это, конечно, актер, а не сам художник. Уорхол не утрачивает, а, наоборот, усиливает свою манипулятивную, контролирующую власть. Когда же спит художник, он позволяет жизни вокруг себя и внутри себя течь бесконтрольно – то есть творить вне рамок своей работы. Тем самым художник бунтует против обязанности работать – единственного общего звена между идеологиями социализма и коммунизма. От обязанности трудиться зависит вся наша повседневная жизнь.
На самом деле на социалистическом Востоке в силу повседневности верили меньше, чем на капиталистическом Западе. Конечно, коммунистическая идеология была материалистической и атеистической. Однако повседневный быт в условиях социализма был подчинен идеологическим определениям и интерпретациям в такой степени, что это напоминало средневековую Европу. Любое бытовое решение анализировалось и обосновывалось с точки зрения идеологии: служит ли это решение делу социалистического строительства? Соответствует ли оно идеологическим принципам марксизма? Идея любой, вроде бы малейшей и совeршенно незначимой, вещи здесь отделялась от самой этой вещи и становилась вопросом идеологического обсуждения. То есть социалистический субъект всегда колебался между двумя мирами: идеологическим миром и миром повседневного выживания.
Отказ от официальной идеологии не отменил идеологический, духовный, утопический мир, но превратил его в «белое ничто». Это ничто – не просто отсутствие любой идеологии, но пространство идеологической свободы, которое не следует путать со свободой от идеологии. После конца социализма именно это пространство свободы оказалось под угрозой. Победа западного позитивизма обозначила упразднение этого белого пространства идеологической, субъективной, внутренней свободы, такой привычной для восточноевропейских диссидентов: художников и мыслителей. Поэтому искусство Стилиновича так отличается от искусства многих его западных современников и коллег. Отличается потому, что продолжает прославлять опыт радикальной духовной свободы. Эта свобода разрушает не только любую идеологию, но и привычное социальное пространство – позволяя ничто просвечивать сквозь дыры повседневности.
Младен Стилинович,
«Вычитание нулей»,
1993
NSK: от гибридного социализма к универсальному государству
Паспорт NSK,
1993
Этот текст написан к тридцатилетию группы «Ирвин» – арт-коллектива, который был и остается частью более масштабного художественного движения под названием «Neue Slovenische Kunst» («Новое словенское искусство»), доминировавшего на словенской арт-сцене в последние десятилетия и оказавшего влияние на множество восточноевропейских художественных практик. На первый взгляд творчество группы «Ирвин» кажется неким специфическим вариантом постмодернизма. Действительно, в своих работах «ирвины» комбинируют цитаты из разных художественных периодов, стилей и течений типичными для постмодернистского искусства 1980-х и 1990-х годов способами. Но, с другой стороны, творчество «ирвинов» отличается от западного постмодернизма во многих релевантных аспектах. Я хотел бы начать с анализа этого отличия.
Западный постмодернизм был реакцией против модернистского канона – против возникновения нового модернистского салона и установления новых нормативных правил создания и оценки искусства. Иными словами, против академизации модернизма. Действительно, в середине 1970-х годов в западных художественных музеях, образовательных учреждениях, на арт-рынке, в искусствознании и художественной критике воцарился модернистский канон. Целью постмодернизма было реабилитировать всё то, что этот канон подавлял и исключал: определенные типы фигуративности (чем занимался итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм), фотографию, кинематограф, перформанс и т. д. То же самое можно сказать и об архитектурном постмодернизме, направленном против модернистского архитектурного канона, и о постмодернизме литературном, реабилитировавшем всевозможный литературный треш, и т. д. Постмодернизм ценил репродукцию выше продукции, вторичность выше подлинности, анонимность выше индивидуальности. Тем не менее западный постмодернизм имел и собственную утопичность. Мечтой постмодернизма были бесконечные потоки желания и информации, «коллективный разум», способный подорвать любые попытки контролировать и закрепить значение отдельных знаков: всем этим знакам следовало превратиться в пустые, свободно плавающие означающие. То есть даже если западный постмодернизм во всем разнообразии своих форм был реакцией на ушедшую в прошлое модернистскую традицию, он унаследовал формалистское отношение к знакам и образам. Все эти художественные формы понимались как ноль-формы, лишенные любого специфического содержания и смысла. В соответствии с постмодернистской догмой всё содержание и смысл подлежали непрестанной деконструкции посредством анонимных процессов копирования и распространения. Единственным способом придать художественным формам смысл было использовать их для нужд искусства здесь и сейчас: значение каждой конкретной формы полностью зависело от ее роли в том или ином контексте. И поскольку все художественные формы понимались как пустые – как просто формы без содержания, – то каждый художник имел право комбинировать и перекомбинировать их как угодно. Таким образом, знаменитая «смерть автора» с легкостью сочеталась с провозглашением безграничной личной творческой свободы художника – права художника использовать все формы из словаря художественных форм, унаследованных от всевозможных художественных течений ХХ века. Однако все комбинации и перекомбинации этих форм в конце концов оказывались такими же пустыми, как их составные части.
Следовательно, возникновение такого рода постмодернизма было невозможно в Югославии, как и где бы то ни было в Восточной Европе, потому что искусство там создавалось в совершенно иных условиях. Во-первых, в Восточной Европе модернистский канон никогда не был так этаблирован, формализован и институционализирован, как на Западе. Несмотря на то что в некоторых странах Восточной Европы модернистские течения были разрешены или, как в Югославии, даже приветствовались, они не имели такой нормативной власти, как на Западе. Я имею в виду нормативную власть, поддерживаемую международными художественными институциями, крупным капиталом и т. д. Но главное, что искусство в целом и модернистское искусство в особенности никогда не были полностью деполитизированы, как на Западе. Публичное пространство в странах Восточной Европы всегда контролировалось: постмодернистское представление о совершенно свободном, потенциально неограниченном или даже бесконечном потоке знаков здесь никогда не могло бы возникнуть. Знаки не плавали свободно, а были политически заряжены – и художественные формы, циркулировавшие в том же пространстве, также были политически заряжены. Они никогда не воспринимались как пустые знаки, которые могли бы обрести смысл только посредством индивидуального художественного использования.
Каждый, кто жил в коммунистической стране, по-прежнему чувствовал тесную связь художественных практик раннего авангарда с ранним периодом исторического коммунизма. Для позднесоциалистического субъекта «Черный квадрат» Малевича был не просто рефлектирующим самого себя образом, истоком международного «нулевого стиля» геометрической абстракции. В социалистических странах «Черный квадрат», как и другие картины раннего русского авангарда, обозначал начало коммунистической эпохи со всеми ее утопическими стремлениями. Точно так же и традиционные реалистические картины выступали не просто политически невинными пейзажами или жанровыми сценами, но воплощали в себе национальную традицию, которую социалистический режим частично отвергал, а частично идеологически переинтерпретировал. Tо же самое относится к искусству социалистического реализма или нацистскому искусству. И то же самое можно сказать и о позднем модернистском искусстве стран «бывшего Востока». Оно выступало не как производство пустых означающих, но как присяга на верность западнической ориентации и западным культурным ценностям. Иначе говоря, любое использование визуального словаря выражало не творческую свободу индивидуального художника, а определенное политическое высказывание в общественно-политическом поле, внутри которого этот художник жил. То есть в условиях социализма художник не мог, подобно западным постмодернистам, свободно оперировать пустыми художественными формами, которые понимались бы как язык без содержания. Можно сказать вслед за Хайдеггером: при социализме действительно die Sprache spricht, «язык говорит»: формы, которые использует художник, всегда уже идеологически заряжены, их сочетания тоже идеологически заряжены – и потому эти сочетания обладают собственным месседжем, который не только подрывает, но и переопределяет любой субъективный художественный месседж.