1. Социалистическая и постсоциалистическая гибридность
Kогда Хайдеггер утверждает: «Язык говорит», он имеет в виду, что языком художника говорит общество, говорит народ, поскольку любой язык – это изначально народный язык. Именно отсюда возникают художественные стратегии группы «Ирвин», а также и некоторых других художников позднесоциалистической и постсоциалистической эпох. Коммунистическая эра разрушила национальную идентичность восточноевропейских стран. Коммунистическая идеология была и остается универсалистской и интернационалистской: во всех странах ее злейшим врагом был местный национализм, который, впрочем, принято было называть «буржуазным национализмом». Но в то же время коммунистическая эпоха определялась решением Сталина о строительстве социализма в одной отдельно взятой стране. С самого начала было ясно, что программа строительства социализма в одной стране приведет к возрождению национализма, – и в какой-то мере так и произошло. Социалистический лагерь начал трещать по национальным швам: с упадком коммунистического Советского Союза появились югославский коммунизм, китайский коммунизм, албанский коммунизм и т. д. – вплоть до еврокоммунизма итальянской и французской коммунистических партий. Однако эти национальные коммунистические движения по-прежнему подчинялись универсалистской доктрине. В каком-то смысле это уже было предопределено сталинским определением социалистического реализма – социалистического по содержанию и реалистического (то есть фактически национального) по форме. Такое определение, конечно, предполагало, что социалистическое содержание остается одинаковым во всех национальных формах, какими бы различными они ни были. Однако со временем национальная форма начала обретать собственные черты и тем самым фрагментировать социалистическое содержание. Но такая фрагментация не означала просто возвращения к традиционным национальным культурам, понимаемым как специфический или даже уникальный образ жизни. Любой коммунистический режим стремился репрезентировать всеобщую и изначальную истину коммунизма – и считал коммунистов других стран «ревизионистами». Очевидна аналогия с христианством, которое в эпоху Реформации и религиозных войн также было раздроблено по национальным границам. Югославия также считала свой национальный вариант коммунизма транснациональным: прежде всего потому, что Югославия была союзом нескольких национальных республик, но также и потому, что Югославия была важным членом движения неприсоединения. Соответственно, позднесоциалистическая и постсоциалистическая национальная идентичность там не принимались как само собой разумеющиеся. И язык, в том числе визуальный язык, который должны были использовать художники, не был данностью – его приходилось вос-создавать заново. Давайте же рассмотрим, что означает такой проект воссоздания.
Задача воссоздания национальной идентичности была эксплицитно сформулирована группой «Ирвин» в самом начале ее деятельности, обозначенной «ирвинами» как «ретроавангард». Авангард – это в основе своей конструктивизм. Вос-создание – это создание прошлого для будущего и в то же время создание будущего как работа над прошлым. Глядя назад, можно признать, что «Ирвины» и NSK в целом справились с этой работой по вос-созданию лучше, чем любые другие восточноевропейские художники или арт-группы. Этому может быть много разных объяснений. Отчасти так получилось потому, что словенская идентичность была раздроблена в разных местах и по разным линиям: значение имело не только югославское социалистическое прошлое, но и нацистское прошлое, которое невозможно было просто проигнорировать: ведь нацистское прошлое привносит в словенскую идентичность некую более традиционную германскость. Отчасти дело могло быть в том, что уровень теоретической рефлексии и философского самоосознания в Словении был много выше, чем в других позднекоммунистических и посткоммунистических странах. Но в любом случае группе «Ирвин» удалось найти для проблемы разрушенной идентичности гораздо лучшее решение, чем многим другим художникам и теоретикам искусства, – собственно, единственно возможное решение, причем очень простое. Вместо того чтобы пытаться починить сломанную идентичность, «ирвины» интегрировали в эту идентичность те самые силы, которые, как казалось, ее разрушили. У «ирвинов» это были радикальный авангард, социалистический реализм и нацизм. Все эти силы, отрицавшие самостоятельную идентичность словенского искусства, у «Ирвин» и NSK в целом выступают как силы модернизации этой идентичности. Определенное сочетание революционного русского авангарда, соцреализма и нацистского искусства задним числом создали образ словенского авангарда. Можно ли сказать, что никакого словенского авангарда никогда не было, что он – лишь поздняя выдумка, фантазия, созданная NSK? И да, и нет. Да, потому что все эти явления были наложены сверху на словенскую культурную идентичность, а не зародились в ней в ходе истории. Но и нет – потому что даже если все эти идеологические и художественные подходы появились извне, их конкретное сочетание характерно только для Словении, и ни для какой другой страны на свете. Поэтому достаточно заново оценить это сочетание, воспринять его как изначальное, как составную часть подлинной исторической судьбы словенского народа, а не как нечто навязанное извне – чтобы вос-создать, а не только создать словенский авангард как часть словенской культурной идентичности. Именно это и сделало NSK.
Таким образом «ирвины» смогли также существенно расширить поле художественных форм, доступных художнику в стандартных условиях постсовременности. Это на первый взгляд кажется парадоксальным, поскольку художникам приходилось работать в сравнительно замкнутом идеологическом пространстве позднекоммунистической и посткоммунистической эпохи. Но такому расширению художественного словаря есть и свое объяснение. Постмодернистская свободная и якобы бесконечная игра с пустыми или, скорее, плавающими означающими имела свои собственные правила, исключения и цензуры. Из этой игры означающих исключалось и идеологически мотивированное искусство социалистического реализма, и нацистское искусство. Объясняется такое исключение довольно просто. Моральная ответственность не позволяла очистить соответствующие художественные формы от их содержания. Это содержание казалось слишком токсичным, слишком болезненным, чтобы посредством эстетической очистки полностью его устранить. По этой причине Холокост и другие преступления ХХ века были провозглашены «непредставимыми». Казалось, что, если мы позволим соответствующим образам присоединиться к множеству современных художественных форм, они тоже деконструируются, опустеют и станут чисто эстетическими объектами. Их токсичностью и заразностью (которые никогда на самом деле не исчезнут) будут пренебрегать – и тогда эти образы начнут медленно заражать всё поле современных художественных форм. Страх заражения эстетической формы идеологическим содержанием по сей день настолько силен, что искусство эпох социалистического реализма и национал-социализма до сих пор исключено из современной системы репрезентации искусства. Здесь перед нами довольно сильная форма цензуры. Но та же цензура существует и в слабых вариантах. Например, в путешествии по американскому Среднему Западу я видел много произведений искусства эпохи «Нового курса» – искусства с ярко выраженным прогрессивным, политическим, идеологическим содержанием. Такое искусство (в основном это стенопись таких художников, как Томас Бентон и т. д.) практически никак не представлено в стандартной истории американского искусства, о нем нет ни книг, ни каталогов.
Для «ирвинов» эта идеологичность, токсичность художественных форм, относящихся к тоталитарным режимам, не представляла особой проблемы – потому что для «ирвинов» все художественные формы одинаково идеологичны и токсичны. «Ирвины» не рассматривают художественные формы как пустые означающие – поэтому «ирвинам» нет нужды подавлять какие-то отдельные образы за их идеологичность. Так «ирвины» показывают, что если признать, что все знаки одинаково идеологичны, то можно стать гораздо свободнее в выборе художественных форм и средств, чем если считать, что знаки могут или должны быть пустыми. Ремобилизация знаков как раннего авангарда, так и тоталитарного искусства у «ирвинов» используется, чтобы придать больше энергии их проекту вос-создания словенской национальной культурной идентичности. Ретроавангард означает здесь не только воспроизведение тех или иных авангардных установок и акций, но также – и, возможно, в первую очередь – вливание энергии авангарда в их собственное творчество. Общим настроем постмодернизма была некая меланхолия после того, как любовный роман с утопией закончился. Однако проект вос-создания словенской национальной идентичности требовал определенной утопической энергии – энергии, которую «ирвины» черпали из источников радикального модернизма.
Но можно, конечно, спросить, нужны ли сегодня вообще какие-либо национально-культурные идентичности – будь то раздробленные или цельные, простые или гибридные. Не лучше ли плыть по течению анонимных потоков информации и в нашу эпоху глобализации действовать глобально? Да, ныне мы живем в эпоху глобализации и интернета. И то, и другое – плоды окончания холодной войны и стирания идеологического барьера между Востоком и Западом. Однако вместо того, чтобы производить бесконечные потоки желания и информации, призванные подточить и в конце концов уничтожить модернистский субъект саморефлексии и самоконтроля, интернет подчинил нас почти безграничной власти алгоритмически организованной слежки и контроля со стороны других. Культурная глобализация тоже оказалась не тем, чего многие от нее ожидали.
По сути, современная глобализация – это прямая противоположность модернистскому идеалу интернациональности или универсальности. Мир глобализации – это не мир международной солидарности или общих культурных ценностей. Но глобализация не является и царством анонимного «коллективного разума», каковым ее считали постмодернисты. Скорее, это мир глобального соревнования всех со всеми. Соревнования, которое понуждает каждого своего участника мобилизировать свой человеческий капитал. А человеческий капитал, как его описывал, например, Мишель Фуко, это прежде всего культурное наследие, опосредованное семьей и средой, в которых человек вырос. Поэтому современная логика глобализации, в отличие от интернационализации или универсализации модернистского типа, ведет к культурному консерватизму и утверждению собственной культурной идентичности. Сочетание глобализации и крайнего культурного консерватизма определяет политику и искусство нашего времени.