Иногда мои западные коллеги спрашивают меня, как обстоят дела у русских и восточноевропейских художников: они уже отделались от повестки коммунистической и посткоммунистической эпохи? Этот вопрос, собственно, означает: забыли ли они уже репрессии и травмы коммунизма и стали ли уже теми, кем всегда были, – поляками, словенцами, русскими? С такой точки зрения развиваться для восточноевропейских художников должно значить вернуться назад – к национальной культурной идентичности, какой она была до того, как коммунисты ее якобы подавили и исказили. Тут, конечно, возникает вопрос: насколько далеко назад им надо вернуться, чтобы заново открыть свой культурный капитал и снова им овладеть? Русским, очевидно, понадобится вернуться как минимум к 1916 году. Возможно, к 1913-му. Значит, на пути к посткоммунистической нормализации и глобализации они должны отвергнуть и выкинуть свой культурный капитал, накопленный ими практически в течение всего ХХ века. У других постсоциалистических стран всё не так жестко: им следует вернуться в эпоху до начала Второй мировой войны. Но и им предлагается потерять несколько десятилетий – что с точки зрения культурного капитала не такой уж и незначительный отрезок времени.
Тем самым старый водораздел между Востоком и Западом возникает заново, в новой форме. От Запада не требуется выкидывать те или иные периоды своей культурной истории из своего культурного капитала (за исключением разве что немецкого искусства нацистского периода). Отсюда возникает очевидное неравенство условий культурного накопления и капитализации. Однако на уровне культурной политики эта западная точка зрения принята и восточноевропейскими государствами. Этот консервативный культурный дискурс в последнее время доминирует в российской публичной сфере. Но и в восточноевропейских странах коммунистическую эпоху принято рассматривать в основном как провал, интервал или задержку в отношении к «нормальному» развитию этих стран – задержку, которую удалось восполнить и которая не оставила по себе никаких следов, кроме желания «нагнать упущенное время» и построить капитализм западного типа. Но проект построения капитализма посредством изживания всех следов коммунизма слишком напоминает известную политику изживания всех остатков капитализма для построения коммунизма.
Можно сказать, что такова антикоммунистическая точка зрения на восточноевропейский «реальный социализм», – но эту точку зрения разделяют и западные левые, пусть и по другим причинам. Глядя на СССР, западные интеллектуалы решили, что поняли марксизм намного лучше русских, – и этого убеждения им было достаточно, чтобы рассматривать всю советскую культуру как ошибку истории. Поэтому они не видели смысла в каком-либо дальнейшем исследовании советской культуры: им с самого начала было ясно, что эта культура исходила из попросту неверного (догматического, примитивного и т. д.) понимания марксизма. Государственный социализм советского образца рассматривался как извращение и предательство коммунистических идеалов, как тоталитарная диктатура, являвшаяся скорее пародией на коммунистическую доктрину, нежели ее истинным воплощением. То есть с точки зрения западных левых реальный социализм тоже выглядит просто задержкой – на этот раз задержкой в развитии коммунистического идеала. Таким образом, между западными левыми и правыми существует консенсус, гласящий, что коммунистический эксперимент в Восточной Европе надлежит забыть. И левые, и правые отвергают «исторический коммунизм», «национальный коммунизм», «коммунизм в одной отдельно взятой стране», поскольку он являет собой особую смесь специфических национальных традиций и универсалистского коммунистического проекта. Консерваторы ненавидят коммунизм за то, что он оскверняет национальные традиции, которые им хотелось бы очистить от всего коммунистического. А неокоммунисты, наоборот, хотят изничтожить любую «русскость», «китайскость» и так далее и восстановить коммунистическую идею в абсолютной чистоте.
Действительно, сталинский проект построения коммунизма в отдельно взятой стране привел к гибридизации коммунизма и национализма – и тем самым к определенной фольклоризации коммунизма и художественного авангарда. Под фольклоризацией я имею в виду интеграцию коммунистической идеологии и авангарда в сеть мифов и легенд, составляющих историческую память конкретного народа или, вернее, конкретной нации. Социалистические революции вписали политические утопии и художественный авангард в ткань массовой культуры тех стран, где они происходили, в такой степени, какую страны Запада не могли бы себе даже представить. Для современного постсоветского человека нет существенной разницы между «Черным квадратом» Малевича, желтой кофтой Маяковского, красным клином, который бьет белых у Лисицкого, и анекдотами о Петьке и Чапаеве.
Возникновение этого нового фольклора, или китча, диагностировал уже Клемент Гринберг в знаменитом эссе «Авангард и китч» 1939 года. В конце эссе Гринберг выражает надежду, что авангард будет спасен интернациональным социализмом, то есть троцкизмом. Андре Бретон в своем почти манифесте «Когда сюрреалисты имели право» (1935) занимает сходную позицию. Он цитирует несколько наивные письма о любви к матери и уважении к родителям, публиковавшиеся в «Комсомольской правде», как оправдание для своего окончательного разрыва с Советским Союзом (эти письма для него – очевидный китч).
Образцы нового советского фольклора не похожи на поэзию Элюара или фильмы Бунюэля. Однако именно этот социалистический/постсоциалистический фольклор, или, если угодно, китч, – смешение коммунистической традиции и национальной культурной идентичности – стал материалом, который использовали многие русские и восточноевропейские художники. Здесь группа «Ирвин» опять является лучшим примером, поскольку весьма систематично и сознательно фольклоризирует авангард, совмещая авангардные изображения с тяжелыми, традиционного вида рамами, с оленьими головами, тем самым отсылая к атмосфере провинциальной гостиной, и т. д. Кто-то говорит о современном антиквариате. «Ирвины» же создают современный фольклор.
Но в Восточной Европе повсеместно встречаются и другие образцы такой фольклоризации модернизма. Использование (или, скорее, производство) фольклора – романтическая традиция. Романтизм в начале XIX века был реакцией на коллапс универсализма французского Просвещения и провал французской революции. Романтические поэзия и искусство выражали ностальгию по революционным временам с их смешением желания и ужаса, прекрасного и возвышенного. Наше время – время после конца великих универсалистских проектов и атеистических утопий ХХ века – очень похоже на век девятнадцатый: в нем царит то же самое сочетание открытых рынков с национализмом и культурным консерватизмом. В таких условиях лишь искусство способно хранить память о гибридных, национальных коммунистических доктринах прошлого. И именно эта память составляет главный культурный капитал современных восточноевропейских художников и писателей.
2. Государство NSK
Эта память, помимо многого прочего, есть еще и память о коммунистическом интернационализме, возникшем как противоположность проекту глобализации, которую предлагалось понимать как создание глобальных открытых рынков, – процесс экономической глобализации начался и, как ранее было сказано, был частично реализован уже в XIX веке. В ту эпоху, или даже раньше, в XVIII веке, возник проект единой мировой культуры, в который должны были быть включены и в котором должны были раствориться все отдельные национальные культуры. Такое ви΄дение мировой культуры, конечно, весьма привлекательно. Тем не менее остается вопрос: может ли такое ви΄дение быть реализовано только благодаря открытым рынкам? Разумеется, культурный продукт, как и все прочие культурные товары, стал доступен во всем мире. Но культурный продукт потребляется не так, как все прочие товары. Если я потребляю хлеб, то хлеба больше нет, когда я его съел. Если я купил машину, то она стала моей собственностью и я могу ею пользоваться, так что я вправе и разбить ее. Однако культурный продукт потребляется таким образом, что он не исчезает в процессе потребления. Поэтому, чтобы сохранять его, нужны архивы – библиотеки, музеи, университеты. Открытые рынки не способны создавать и поддерживать такие культурные институты – это и раньше было, и сейчас остается задачей национальных государств. Сегодня искусство и культура в целом находятся в двусмысленном положении: они глобализированы как товар, но по-прежнему охраняются как часть национального наследия. Не существует международных музеев, библиотек или университетов. Конечно, можно возразить, что интернет и есть такой международный архив, – и отчасти это правда. Но интернет основан на одном простом принципе: он отвечает на те вопросы, которые ему задают. Интернет не дает вам информацию, которую вы не просили. А люди обычно ищут ту информацию, которую их научили искать. В этом смысле интернет не может заменить национальные образовательные учреждения. Кроме того, интернет принадлежит частным владельцам – а значит, отражает культурную идентичность владеющих им американских корпораций. В ответ на эту ситуацию группа «Ирвин» создала государство NSK. Здесь перед нами реабилитация или, скажем так, художественное воспроизведение гегельянской/марксистской идеи универсального государства, которая уже в XIX веке противопоставлялась капиталистическому ви΄дению глобализации.
В начале 1990-х книгой, которая, как тогда казалось, отразила дух времени, была книга Френсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек» (1992). Эту книгу истолковывали преимущественно как провозглашение победы Запада над историческим коммунизмом и невозможности дальнейших общественных перемен. На самом деле настрой этой книги не столько победный, сколько довольно пессимистичный («последний человек»). Понятие конца истории изначально сформулировал Александр Кожев в своем курсе лекций о гегелевской «Феноменологии духа» (1807), – Кожев читал эти лекции в парижской l’École des hautes études с 1933 по 1939 год. Его курс регулярно посещали виднейшие французские интеллектуалы, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Конспекты лекций Кожева передавались из рук в руки во французских интеллектуальных кругах; их читали, помимо прочих, Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Фукуяма учился у Лео Страуса, который восхищался Кожевым, но считал, что Кожев описывает конец истории слишком оптимистично – из-за влияния на него Маркса с его историческим оптимизмом. Самому же Страусу был ближе Ницше с его убеждением, что постисторический модус существования – это царство последнего человека, царство распада и упадка. Кожев, кстати, к концу жизни тоже стал намного более скептически относиться к постисторическому состоянию (описывая постисторического человека как «человеческое животное» и т. п.). Фукуяма разделяет эту пессимистическую точку зрения и весьма близко придерживается кожевских интерпретаций истории и ее конца. Однако он упускает из виду главный постулат Кожева. Для Кожева конец истории маркирован возникновением универсального и гомогенного государства. Конец истории означает политическую, а не толь