ко экономическую глобализацию. То есть, с точки зрения Кожева, мы еще не достигли конца истории. Универсальное государство всё еще остается утопией: ему еще предстоит возникнуть, но пока его нет.
И вот государство NSK – это как раз такое утопическое универсальное государство, построенное на территории искусства. Художники тут практикуют своего рода романтическую бюрократию: художник превращается в бюрократа, в клерка несуществующего универсального государства. Жюльен Бенда в своей знаменитой книге «Предательство клерков» («La trahison des clerks», 1927) метко описал этос постгегельянской модернистской бюрократии. Своих персонажей он нарек «клерками». Французское слово «clerk» нередко переводится и как «интеллектуал». Но по сути интеллектуал для Бенды как раз и есть предатель этоса клерка, ведь интеллектуал ценит универсальность своих идей выше долга универсальной службы. Истинный клерк не подчиняется никакому конкретному мировоззрению, даже самому универсалистскому. Напротив, клерк служит другим, помогая им реализовать их собственные идеи и цели. Бенда рассматривал клерков преимущественно как функционеров, администраторов в рамках просвещенного демократического государства, управляемого законом.
Однако сегодня государство – даже если внутренне оно организовано по самому универсалистскому образцу – остается национальным государством. Его клерки, невзирая на универсалистскую этику, являются неотъемлемой частью аппарата власти, который преследует специфические национальные интересы. Их вовлеченность в этот властный аппарат – одна из причин, почему традиционный этос клерка, описанный Бендой, со временем стал утопией.
Мне могут возразить, что мир современного искусства пытается компенсировать отсутствие универсального государства. Здесь необходимо вспомнить, что Кожев был не только последователем Гегеля, но также и племянником и комментатором Кандинского. Действительно, между модернистским государством и модернистским искусством существует внутреннее сродство: оба они верят в примат формы над содержанием. Модернистское государство есть форма – прекрасная форма. Истинный бюрократ – или истинный «клерк» – служит этой форме, поскольку он ее любит, ибо его мышление насквозь формально. Бюрократ, который служит не форме, а «содержанию», будь то содержание его собственных желаний или желаний других, – это испорченный, плохой бюрократ. То же самое можно сказать и о модернистском художнике: он служит форме и пытается избежать опасности испортить ее посредством своей собственной психологии или посредством внешних влияний, мотивов, интересов и целей. И как уже было сказано, концептуальное и даже постмодернистское искусство унаследовало это служение чистой форме. Конечно, художник, как и бюрократ, не может быть полностью защищен от порчи разного рода содержаниями. Но оба они видят свою профессию как попытку противостоять этой порче и со всей возможной самоотверженностью служить прекрасной форме искусства или государства. Это относится не только к созданию, но и к репрезентации искусства в публичном пространстве – задаче, в которой искусство и политика неизбежно вынуждены сотрудничать.
В этом аспекте особенно интересна фигура независимого куратора. Раньше кураторов назначало государство. Сегодня так называемые международные кураторы сами себя назначают; в своей кураторской практике они лавируют между разнообразными частными, институциональными и локальными интересами, но цель их – создать некий образ мирового искусства. В этом смысле они выступают представителями несуществующего универсального государства. Современный международный куратор – это романтический бюрократ. И NSK создает не просто кураторскую программу, но романтическое государство, в котором каждый участник, будь то куратор, писатель или художник, становится самоотверженным, сознающим свой общественный долг бюрократом – отвечающим за благосостояние государства. Такая художественная апроприация государства и его бюрократии кажется парадоксальной: ведь художнику положено быть анархистом. Но анархия и институциональная критика хороши там, где есть художественные институции. А в странах Восточной Европы с художественными институциями дело обстоит плохо – да и арт-рынок не особо развит. В такой ситуации художникам приходится самим создавать арт-институции – вместе с государством, которое теоретически должно отвечать за поддержку этих институций. Здесь художники группы «Ирвин» вновь демонстрируют точное попадание в текущую культурную и политическую ситуацию и провозглашают эпоху, когда все люди станут гражданами их государства – или любого другого универсального государства.
Инга Свала Торсдоттир и Ву Шаньчжуань: Право (вещей и людей) стать экстраординарными
Манифест и серия работ «Права вещи» («Thing’s Right(s)») Инги Свалы Торсдоттир и Ву Шаньчжуаня – авторская переработка Всеобщей декларации прав человека 1948 года – нацелены в самое сердце западной культурной традиции: на взаимосвязь искусства и прав человека, Великой французской революции и эстетического созерцания, привилегирования людей и привилегирования произведений искусства[82]. С этой интервенции Торсдоттир и Ву в западную художественную традицию я хотел бы начать свой текст. Их интервенция носит характер протеста, полемики. Его главная мишень – практика реди-мейда в том виде, в каком ее ввел в оборот Марсель Дюшан. Искусство Дюшана довольно давно стало мишенью для художественных акций Торсдоттир и Ву: в 1992 году, впервые став соавтором Торсдоттир, Ву помочился в один из подписанных Дюшаном писсуаров, выставленный в стокгольмском Moderna Museet. Акцию они назвали «Appreciation» – «Признание».
Можно сказать, что это был акт насилия. Но очевидно, что этот акт был реакцией на определенное насилие, которое сам Дюшан применял к вещам, вырывая их из изначального бытового контекста и помещая их под именем «реди-мейдов» в пространство музея. Можно сказать, что художественный выбор Дюшана (несправедливо) привилегировал одни вещи в противовес другим: например, конкретный писсуар в противовес всем прочим писсуарам. Ведь если даже некоторые искусствоведы считали, что практика реди-мейда стирает границу между музеефицированным искусством и повседневной реальностью или между произведениями искусства и бытовыми вещами, выбор конкретного писсуара (или нескольких конкретных писсуаров) не эмансипировал его собратьев, которые так и остались на своих обычных местах в туалетах по всему миру. Однако главное несогласие Торсдоттир и Ву с практикой реди-мейда заключается в другом. Для этих художников истинное «признание» вещи есть именно использование этой вещи по назначению. С этой точки зрения Дюшан оскорбил писсуар, запретив людям пользоваться им. Реакция Торсдоттир и Ву на действия Дюшана напоминает о противопоставлении «ритуальной ценности» и «выставочной ценности», описанном Вальтером Беньямином. Действительно, бытовое использование писсуара можно считать неким ритуалом, который дефункционализация писсуара в выставочном пространстве отрицает и разрушает.
Акт насилия, который вырывает предмет из непосредственного контекста повседневной жизни, изолирует его и не позволяет ему вернуться обратно в бытовую практику, своими историческими корнями уходит в насилие, практиковавшееся Великой французской революцией и ее идеологией прав человека. Наше современное понимание искусства произрастает из решений, которыми французское революционное правительство определяло судьбу вещей, доставшихся в наследство от старого режима. Смена режима – особенно такая радикальная, как Великая французская революция, – обычно сопровождается волной иконоборчества. Такие волны можно было наблюдать в случаях протестантизма, покорения испанцами Америки или в недавние времена после падения социалистических режимов в Восточной Европе. Французские революционеры пошли другим путем: вместо того чтобы уничтожать сакральные и профанные предметы, принадлежавшие старому режиму, они их дефункционализировали – или, иначе говоря, эстетизировали. Французская революция превращала вещи старого режима в то, что мы сегодня называем искусством, то есть в предметы не для пользования, а для чистого созерцания. Такой насильственный, революционный акт эстетизации старого режима породил искусство, каким мы его сегодня знаем.
Революционное происхождение модернистской эстетики концептуализировал Иммануил Кант в «Критике способности суждения», написанной им в 1790 году. В начале своего текста Кант (пусть и косвенно) отсылает к политическому контексту своей эпохи. Он пишет: «Если кто-нибудь спросит меня, нахожу ли я дворец, который находится передо мной, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю вещи, созданные только для того, чтобы на них глазели… могу сверх того высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись… Всё это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. <…> Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие»[83]. Канту не нравится дворец как воплощение богатства и власти. Тем не менее он готов принять дворец в эстетизированном качестве, то есть на самом деле дефункционализированным, ставшим нерелевантным для любых практических целей – сведенным к чистой форме. Начиная с Великой французской революции произведения искусства понимаются как дефункционализированные и выставленные на обозрение публики вещи из прошлого. Такое понимание искусства определяет художественные стратегии и по сей день. Можно сказать, что Дюшан и другие художники реди-мейда расширили эту стратегию тем, что включили в нее и современную им эпоху: свою современность они рассматривали как уже прошлую, исчезающую реальность, которую можно с легкостью свести к чистой форме. И как чистая форма она становилась непригодной к использованию. То, что произведения искусства нельзя использовать, означает, что цель их лежит не вовне, а внутри их самих. В этом смысле произведения искусства – это «очеловеченные» вещи: у них есть «душа», которая делает их автономными. Современная гуманистическая этика основана на предпосылке, что человек никогда не может быть средством, а только целью. В этом смысле к произведениям искусства требуется относиться как к людям среди прочих вещей. Но можно сказать, что к людям относятся как к произведениям искусства среди других животных. Здесь видна глубинная и определяющая их судьбу взаимосвязь между автономией вещей и их формой. Вещи становятся охраняемыми произведениями искусства тогда, когда воспринимаются только как «формы», а не как утилитарные предметы, – а животные получают защиту от их использования, когда они имеют человеческую форму. То есть, говоря о правах вещей, Торсдоттир и Ву указывают на корень проблемы: взаимосвязь искусства и гуманизма. Но что такое, собственно, вещь?