По Мартину Хайдеггеру, только произведение искусства способно являть себя как вещь. В своем тексте «Исток художественного творения» Хайдеггер пишет, что изначально мы воспринимаем все вещи как «служебные». Иными словами, мы всегда воспринимаем их как предметы для возможного пользования – тем самым упуская из виду именно их вещность. Только искусство способно показать нам вещность вещей, вырвав их из контекста их бытового использования. Поэтому Хайдеггер пишет: «Вообще нельзя судить о вещном в творении, доколе творение не явилось со всей отчетливостью в своей чистой само-стоятельности. Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому на себе и для себя»[84]. Но коль скоро наша возможность воспринимать произведение искусства как «покоящееся само на себе и для себя» зависит от решения высвободить его «из связей со всем иным», то такое решение должно быть ни на чем не основанным и беспрецедентным. Хайдеггер пишет: «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую бывалость и всё, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Всё, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность. А потому то, что учреждает искусство, не может быть возмещено и оспорено ничем наличным, ничем находящимся в распоряжении. Учреждение есть избыток, излияние, приношение даров»[85]. И еще: «Чем существеннее это побуждение входит в разверстость, тем более странным и тем более одиноким становится творение»[86].
То, что являет себя в этих строках как простое описание, – это, очевидно, нормативное утверждение: произведение искусства невозможно понимать как принадлежащее прошлому, оно не соответствует привычному восприятию. Хотя сам Хайдеггер не обладал особенно «прогрессивным» художественным вкусом и очевидно предпочитал умеренный экспрессионизм, в его теории искусства тем не менее привилегировано радикальное, авангардное, новаторское искусство – привилегировано потому, что оно побуждает художника производить нечто решительно «небывалое». Небывалое здесь, очевидно, означает не просто историческую инновацию, но извлечение произведения искусства из бывалого, обычного. Хайдеггер здесь говорит на языке, очень похожем на язык Дюшана: мы можем увидеть писсуар как вещь только тогда, когда освободим его от бытового использования. Или же писсуар становится вещью лишь после того, как он превратился в произведение искусства. А раньше он был просто служебным инструментом. Иначе говоря, распространить права человека, как их понимала Великая французская революция, на царство вещей означает дефункционализировать их – чтобы эти вещи можно было только созерцать, но не использовать. Говорить о правах вещей с такой позиции означает превратить всю повседневную жизнь в целом в произведение искусства или в музейное пространство, или же полностью ее разрушить. Именно это и есть та проблема, к которой обращаются Торсдоттир и Ву в проекте «Права вещи» («Thing’s Right(s)»). Но прежде чем обратиться к этой проблеме, необходимо обсудить следующий вопрос: способна ли система искусства гарантировать вещам их вещность, полностью освободив их от служебной роли инструментов?
Хайдеггер, как всем хорошо известно, рассматривал роль арт– системы более чем скептически. Он пишет: «Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <…> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения – встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»[87] Ответ, конечно, – нет. Как ни парадоксально, художественная система возвращает произведениям искусства статус служебного инструмента: их вещность снова исчезает из виду. Для Хайдеггера произведение искусства – это событие «несокрытости бытия». Однако, вступая в эту несокрытость, в открытость бытия, художник немедленно видит, как она закрывается. Конечно, арт-система – не супермаркет. Вещь, купленную в супермаркете, я могу использовать как хочу, даже уничтожить. Но произведение искусства я не могу использовать как мне угодно, не могу уничтожить: я не могу его «поработить», превратить в инструмент, я обязан сохранять его статус – быть самому себе целью. Иное поведение в современном обществе считалось бы варварством.
Тем не менее произведение искусства можно использовать как знак власти и богатства. Даже если арт-система отрицает бытовую практическую ценность вещи, ее меновую стоимость система сохраняет. С марксистской точки зрения (сформулированной в первом томе «Капитала» Маркса) искусство можно считать высшей степенью «товарного фетишизма», а практику реди-мейда – окончательным триумфом меновой стоимости над практической ценностью: здесь реди-мейд перестает быть чистым предметом созерцания и начинает циркулировать внутри глобализированного арт-мира, душа вещи заменяется ее ценой. Таким образом, настоящее обвинение, направленное против арт-системы, таково: арт-система использует искусство как искусство – а искусство не должно использоваться никак, в том числе и как искусство. Именно такое использование искусства как искусства стало в последнее время причиной такого количества критики и негативных реакций на арт-систему во всем мире. Хайдеггерианское возвращение к истине искусства как открытию мира кажется в наши дни всё менее вероятным. Поэтому ответ на использование искусства как искусства всё чаще таков: использование искусства как неискусства. Искусство политизируется и подчиняется «благим» общественным целям.
Но Торсдоттир и Ву в проекте «Thing’s Right(s)» предлагают иной подход к этой проблеме: эстетизацию использования вещей как таковую. Или, иначе говоря, эстетизацию повседневного быта во всей его тотальности. В послесловии к «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости», размышляя о взаимоотношениях между эстетизацией политики и политизацией эстетики, Вальтер Беньямин критикует эстетизацию политики как проект, фашистский par excellence. А именно: Беньямин считает эстетизацию жизни, и в том числе политики, провозглашением войны искусства против жизни, а программу фашизма сводит к лозунгу «Fiat ars – pereat mundus». Далее Беньямин пишет, что фашизм есть доведение принципа «l’art pour l’art» до его логического завершения[88].
Беньямин приходит к такому выводу, потому что он всё еще понимает искусство как чистое созерцание вне какого-либо использования. В таком случае эстетизация тотальности повседневной жизни действительно равнялась бы ее остановке и разрушению. Однако эстетизация потребительской ценности вещей коренным образом меняет это уравнение. Ву Шаньчжуань прошел через опыт китайского коммунистического режима – то есть испытал тотальную эстетизацию реальности в такой степени, которая не снилась западным художникам. И не надо забывать: с точки зрения экономики коммунизм – это не что иное, как победа потребительской ценности над меновой стоимостью. Коммунистические режимы отменяют все рынки, и арт-рынок в том числе. А значит, коммунизм в первую очередь низводит меновую стоимость вещей до нуля. Потребительская ценность, ранее зависевшая от меновой стоимости, теперь художественным образом переизобретается или даже просто изобретается заново. Здесь бывалое становится небывалым – то есть, по Хайдеггеру, произведением искусства.
Конструктивистский характер коммунистического общества – когда все вещи сводятся к нулю, а потом переизобретаются заново вместе с их использованием – находит отклик в супрематических, или конструктивистских, художественных практиках, равно как и в редукционистских практиках послевоенного и более позднего искусства. И это не случайно. Торсдоттир в своем искусстве практикует «распыление» искусства. Ее практика распыления напоминает мне идею сжечь все существующие произведения искусства, с которой в 1919 году выступил Казимир Малевич. Тогда молодое советское правительство опасалось, что старые российские музеи и художественные собрания будут разрушены в ходе Гражданской войны и общего коллапса экономики и государственных институтов. Коммунистическая партия пыталась защитить и сохранить эти собрания. Малевич же в своем тексте «О музее» протестовал против такой промузейной политики советской власти и призывал власть не вмешиваться в судьбу старых собраний искусства, потому что их гибель открыла бы путь истинному живому искусству[89]. Малевич призывает не сохранять и не спасать вещи из прошлого: им суждено погибнуть, и нужно их отпустить без всякой жалости. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. В то же время Малевич заявляет о своей любви к новым предметам повседневного быта, поскольку они причастны к созданию нового мира. Иными словами, сведение вещей прошлого к пыли (то есть распыление) вместе с разрушением их меновой стоимости открывает путь новым вещам, у которых будет новая потребительская ценность.
Здесь можно усмотреть различие между Великой французской революцией и революцией коммунистической. Французская революция провозглашает новые права человека, но ее ни в коей мере не интересуют права вещей. То есть она хочет регулировать отношения между людьми, но не между вещами. Поэтому французская революция застряла на полпути: она освободила быт, но не смогла художественно трансформировать или переизобрести его.