В одном из интервью Бродский сетовал на то, что нынешних поэтов прошлое занимает больше будущего. Стихи, собранные в книге «В окрестностях Атлантиды», дают представление о том, какое будущее имелось в виду. Самая интригующая черта в нем — отсутствие нас. Все мы живем взаймы у будущего, все мы на передовой:
Так солдаты в траншеях поверх бруствера
смотрят туда, где их больше нет.
Хайдеггер говорил, что мы путаем себя с Богом, забывая о хронологической ограниченности доступного людям горизонта. Бродский не забывал. Он всегда помнил, чем — по его же любимому выражению — это все кончится.
Взгляд оттуда, где нас нет, изрядно меняет перспективу. По сравнению с громадой предстоящего прошедшее скукоживается. Ведь даже века — только «жилая часть грядущего». Недолговечность, эта присущая всему живому ущербность, — повод потесниться. «Чтобы ты не решил, что в мире не было ни черта», Бродский дает высказаться потустороннему — миру без нас. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и оно на нас.
Любой поэт, чтобы было, с кем говорить, создает себе образ «другого». У Бродского этот разговор ведет одушевленное с неодушевленным. Второе его занимает, пожалуй, больше первого. Всякая вещь — десант вечного во временном. Впрочем, и мы — для нее пришельцы. Все зависит от точки зрения. Бродский учитывает сразу обе.
Разглядывая персидскую стрелу в музее, он пишет:
Ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.
Время идет: но вещь стоит. Или, что то же самое: время стоит, а вещь мчится.
Деля с вещами одно жилое пространство, мы катастрофически не совпадаем во времени: нам оно тикает, им — нет. Поэтому через вещь — как в колодец — смертный может заглянуть к бессмертным. И это достаточный резон, чтобы не меньше пейзажа интересоваться интерьером. Об этом самое пронзительное в книге стихотворение:
Не выходи из комнаты,
считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда,
куда вернешься вечером
таким же, каким ты был,
тем более — изувеченным?
Тут же один из обычных у Бродского афоризмов, принимающих чеканно-ироническую форму формул, — «инкогнито эрго сум».
Анонимность — попытка неуязвимости. Безыменность — это невыделенность, неразличимость, тождество. Лишь исключающая личную судьбу тавтология способна защитить от хода времени. Птица у Бродского «в принципе повторима», поэтому она и ближе к вечности:
Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.
Не зря пернатым раздолье в книге. Летящей птице не остановиться. Выхваченная — взглядом или слухом — из своей среды, она застывает в немыслимой неподвижности, которая намекает на динамичные отношения между двумя главными героями поэзии Бродского — временем и вечностью.
Мы живем перебежками, перебираясь в пунктирном мире разделенных мгновений. Но дискретный способ существования — частный случай того более общего закона движения, который иллюстрирует летящая птица, она же природа, которая, замечает Бродский, «вообще все время».
Неизбежная беспрерывность полета — намек на постоянство перемен, скажем вечного огня, языки пламени которого всегда меняются, всегда оставаясь собой.
Стихии огня, впрочем, Бродский предпочитает воду. То рекой, то дождем, но чаще морем она омывает его книгу, центральное место которой по праву отдано «Моллюску». Конфликт этой поэмы создает противоречие общего с частным. Мы, например, частный случай куда более общего мира, в котором нас нет. А суша — частный случай моря.
Море — кладбище форм, нирвана, где заканчивает жизнь все твердое, все имеющее судьбу и историю. Море — дырка в пустоте, прореха в бытии, где ничего нет, но откуда все пришло. Короче, это возвращение на родину.
Море — общее, которое поглощает все частное, содержит его в себе, дает ему родиться и стирает вновь волной. Ее первая буква напоминает Бродскому знак бесконечности, очертания волны — человеческие губы. Соединив их вместе, мы получим речь, вернее — возможность речи. Море относится к суше, как язык к сонету или как словарь к газете.
Стихия, названная другим поэтом свободной, освобождает от времени. Она сама и есть время, во всяком случае — его слепок. Шум моря, сумевший вобрать «завтра, сейчас, вчера», — это шум времени, в котором оно растворено до полной неразличимости прошлого, настоящего и будущего.
Впрочем, для Атлантиды море — все-таки будущее, по Бродскому — светлое:
Сворачивая шапито,
грустно думать о том,
что бывшее, скажем, мной,
воздух хватая ртом,
превратившись в ничто,
не сделается волной.
Если, взяв на вооружение определение Элиота, считать поэзию трансмутацией идеи в чувство, то Бродский переводит в ощущения недостижимо абстрактную концепцию, которую мы осторожно зовем «небытие». Поэтому координаты Атлантиды — жизни, которая безнадежно неостановимо погружается в будущее, — описывает не память, а забвение. Чтоб «глаз приучить к утрате», Бродский, назвав себя «Везувием забвенья», творит вычитанием.
Бытие — частный случай небытия. Приставив «не» к чему попало, мы возвращаем мир к его началу. И это значит, что, забывая, мы возвращаемся на родину — из культуры в природу, из одушевленного в неодушевленное, из твердого в жидкое, из времени в вечность, из частного в общее.
Сергей Гандлевский как-то сказал, что Пушкин обделил нас уроком старости. Пожалуй, это единственный пробел, который можно заполнить в окрестностях Атлантиды.
Бахчанян: короткое замыкание
Синявский совершенно справедливо считал Бахчаняна последним футуристом. Вагрич — живое ископаемое. По нему можно изучать дух революционной эпохи, любить которую его не отучила даже Америка. Мне кажется, что Бахчаняну все еще хочется, чтобы мир был справедливым, а люди — честными. Ему нравится Маяковский, неприятны буржуи, и сам он напоминает героев Платонова. Вагрич, конечно, не признается, но я думаю, ему понравилось бы все взять и поделить. Как чаще всего и бывает, советская власть не признала в нем своего — ей казалось, что он над ней глумится.
Впрочем, все началось не с коммунистов, а с фашистов. Когда немцы вошли в Харьков, Вагричу было четыре. Офицер подсадил смуглого мальчишку на танк. На шею ему повесили круг копченой колбасы. Бесценный в голодном Харькове подарок Вагрич поменял на цветные карандаши. Отцу Вагрича повезло меньше. В гестапо его покалечили, и он умер после войны, не дожив до пятидесяти. Вагрич пошел работать на завод, не закончив восьмого класса. Мы хотели ему купить на Брайтон-Бич аттестат зрелости, но Вагрич заявил, что решил умереть недоучкой — «как Бродский».
Поклонник Хлебникова и Крученых, лауреат международных конкурсов карикатуристов, знаток западного авангарда, оформитель красного уголка на заводе «Поршень» — только в нашем прошлом все это не мешало друг другу. Вернее — мешало, но не Бахчаняну. Как только Вагрич стал заметной в городе фигурой, про него написали фельетон и выгнали с работы.
Так Бахчанян уехал из Харькова — пока в Москву. Там он быстро попал на свое место — на последнюю полосу «Литературной газеты». Это была яркая заплата на культурном ландшафте шестидесятых.
Эта эпоха удачнее всего реализовалась в хождении над пропастью с незавязанными глазами. Правду тогда считали двусмысленностью и искали в Клубе веселых и находчивых. За анекдоты уже не сажали, но еще могли. Публика, вспоминал Жванецкий, за свой рубль желала посмотреть на человека, произносящего вслух то, что все говорят про себя. Как гладиаторы в Риме, сатирики стали народными любимцами.
Хотя Бахчанян оказался в центре этой эзоповой вакханалии, он, в сущности, не имел к ней отношения. Вагрич был не диссидентом, а формалистом. Только выяснилось это намного позже.
Бахчанян поставил перед собой задачу художественного оформления режима на адекватном ему языке. Орудием Вагрича стал минимализм. Бахчанян искал тот минимальный сдвиг, который отделял норму от безумия, банальность от нелепости, штамп от кощунства.
Иногда этот жест можно было измерить — в том числе и миллиметрами. Стоило чуть сдвинуть на лоб знаменитую кепку, как вождь превращался в урку. В одной пьесе Бахчанян вывел на изображающую Красную площадь сцену толпу, застывшую в тревожном молчании. После долгого ожидания из Мавзолея выходит актер в белом халате. Устало стягивая резиновые перчатки, он тихо, но радостно произносит: «Будет жить»!
Если в этом случае Вагрич обошелся двумя словами, то в другом хватило одного. Он предложил переименовать город Владимир во Владимир Ильич. Более сложным проектом стала предпринятая им буквализация метафоры «Ленин — это Сталин сегодня». Накладывая портреты, Вагрич добился преображения одного вождя в другого.
В Москве Вагрич быстро стал любимцем. С ним привыкли обращаться как с фольклорным персонажем. Одни пересказывали его шутки, другие присваивали. Широкий, хоть и негласный успех бахчаняновских акций помешал разобраться в их сути. Его художество приняли за анекдот, тогда как оно было чистым экспериментом.
Анекдот начинен смехом, как граната шрапнелью. Взорвавшись, он теряет ставшую ненужной форму. У Вагрича только форма и важна. Юмор тут почти случайный, чуть ли не побочный продукт основного производства, цель которого — исчерпать все предоставленные художнику возможности, заняв не предназначенные для искусства вакантные места.
Собственно, это футуристская стратегия. Хлебников, например, расширил русскую речь за счет не используемых в ней грамматических форм. Переводя потенциальное в реальное, он не столько писал стихи, сколько столбил территорию, которой наша поэзия до сих пор не умеет рас