Каждое новое поколение будет продолжать читать произведения Чехова со своей точки зрения. Возможно, что именно не-идеальность Чехова, его тщательно продуманное позиционирование себя в дискурсе своего времени, больше всего сближает его с современным читателем, скептиком и прагматиком, давно утратившим наивность чеховских «трех сестер». В этом отношении книга Уральского занимает особое место, поскольку представляет современному читателю личность Чехова в неведомом ему доселе ракурсе видения.
Введение: К постановке темы[3]
Посвящается Анне Розановой-Уральской
Творчество Антона Павловича Чехова — писателя и драматурга эпохи модерна, востребовано и актуально уже более ста лет. Сегодня, как и прежде, Чехова — вопреки известному утверждению Марка Твена, что классиков никто не читает, их только все хвалят — и читают, и превозносят. Его пьесы ставят на сцене, в том числе балетной и оперной[4], часто экранизируют. Можно утверждать, что чеховский художественный мир находится в резонансе с постиндустриальной современностью.
Индекс цитации Чехова в современной литературе — самый высокий из русских классиков. Чеховский мир, который еще недавно, в советское время, был в лучшем случае объектом ностальгии, сейчас воспринимается как прямой предшественник постмодернистского разорванного сознания, «частей без целого». Это если и странно, то не ново: можно вспомнить, что православные читатели, начиная с о. Сергия Булгакова, марксисты, начиная с В. Воровского, экзистенциалисты, начиная с Льва Шестова и т. д. и т. п., — всегда находили в Чехове то, что искали: веру и атеизм, гуманизм и убийство надежд, революцию и эволюцию, комедию и трагедию, анекдот и притчу, гедонизм, пантеизм, всепрощение, гносеологию, принятие мира полностью без остатка и философию отчаяния [СТЕП.А. С. 12].
За рубежом Чехов также привлекает к себе пристальное внимание историков литературы и филологов. По свидетельству английского слависта Дональда Рейфильда, автора наиболее подробного в биографической литературе труда «Жизнь Антона Чехова», русского классика почитают сегодня: как отца-основателя современного театра, в котором главенствует драматург, а не актер. Мы также признаем, что он внес в европейскую художественную прозу по-новому осмысленную неоднозначность, плотность текста и тонкую поэтичность. Из всех русских классиков он наиболее доступен и понятен, особенно для иностранцев, — как в книгах, так и на сцене. Он оставляет за читателем или зрителем право реагировать, как им заблагорассудится, и делать собственные выводы. Он не навязывает никакой философии. Однако ‹…› понять, что он «имел в виду», совсем непросто, — так редко он раздает оценки или что-либо объясняет. Из прозы Толстого или Достоевского мы можем реконструировать не только их философию, но также их жизнь. Из чеховских произведений, включая письма, мы извлекаем лишь мимолетные и противоречивые впечатления о его внутреннем мире и житейском опыте [РЕЙФ. С. 11; 12].
В контексте темы настоящей книги особо отметим, что Чехов — популярнейший из классиков русской литературы в сегодняшнем Израиле. За ним, пожалуй, следует Достоевский, но чеховское поле распространения ощутимо шире и многоохватнее. ‹…› Влияние трех великих русских писателей — Толстого, Достоевского, Чехова, продолжающих триумфальное шествие в мире, в разные периоды <истории государства Израиль — М. У.> было различным, но «здесь и сейчас» явно «лидирует» Чехов.
Более того, здесь, как и на Западе, имя его в мировой драматургии стоит рядом с Шекспиром. ‹…› Сборники рассказов и отдельные произведения Чехова издаются на иврите ежегодно многотысячными тиражами. И такая все растущая потребность книжного рынка естественна, так как образцы чеховской прозы изучаются в израильской школе — причем дважды: на средней и на завершающей ее ступенях. Имя Чехова, цитаты, сравнения с чеховскими персонажами наполняют текущую периодику разного рода, даже ежедневную ивритскую прессу общего назначения [ГУР-ЛИЩ. С. 254; 260].
Чеховская «Чайка», поставленная в 1974 г. в тель-авивском Камерном театре (реж. Леопольд Линдберг) произвела тогда подлинный переворот в умах и вкусах, вызвала признания, что Чехов «ближе нам», чем израильские пьесы. ‹…› Габимовский же «Дядя Ваня» <1986 г., реж. Хана Сапир> вообще, пожалуй, стал уникальной легендой израильской сцены. Он прошел более 200 раз, продолжая неизменно вызывать волнение и сочувствие публики [ГУР-ЛИЩ. С. 273].
При столь высокой всеобщей оценке писателя нельзя сказать, что Чехов понят как целостное явление, еще шире — как феномен русской культурной жизни и как пример русской судьбы. Между тем в этом отношении он значим не менее, чем Пушкин или Толстой. Значительность, масштабность фигуры Чехова как-то не входят в сознание даже самых горячих его поклонников, Чехова как-то трудно назвать «гением». Его канонический образ — скромного, не лезущего на передний план человека — совершенно заслонил подлинное лицо Чехова. Но значительный художник не может быть «простым человеком» — «тихим» и «скромным»: новое содержание, им в жизнь вносимое, всегда — скажем так — революционно. Чехов — революционное явление, и не только как писатель (это не оспаривается), но и как новый тип русского человека, очередная ступень в движении русской жизни [ПАРАМ. С. 258].
Во многом именно по этой причине в России, ставшей на добрые 75 лет Союзом Советских Социалистических Республик, Чехова всячески пытались встроить в господствующую тогда в обществе идеологическую модель. Таковой являлось марксистско-ленинское учение, на основе которого его адептами для «инженеров человеческих душ»[5], было разработано своего рода методологическое пособие, получившее с легкой руки Иосифа Сталина [ГРОН. С. 336] название «метод социалистического реализма» [ДОБР].
Соцреализм, являясь «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», обязывал художника в первую очередь заниматься «задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Советская литература, которая создавалась в рамках этого метода, должна была, в первую очередь, поучать: как жить, как работать, во что верить и кому доверять. В этом качестве она, несомненно, выступала законной преемницей классической русской литературы, которой также была присуща патерналистская поучительная идейность, берущая свое начало из Евангелий и наставлений Святых Отцов. Вот, например, цитата из сатирической сказки Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина «Ворон-челобитчик», которая, если не знать, кто ее автор, звучит вполне в духе советской орнаментальной прозы:
Посмотри кругом — везде рознь, везде свара; никто не может настоящим образом определить, куда и зачем он идет… Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, рассеются как дым все мелкие «личные правды». Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир осияет. И будем мы жить все вкупе и влюбе.
Можно даже говорить о некоем «тоталитарном ядре русской литературы», подразумевая под этим одержимость самых разных русских писателей — что в XIX, что в XX веке — задачей переделки человека, подчинения его тому или иному авторитарному началу и тем самым принесения в жертву свободы его личности [АГЕЕВ. С. 18].
Своеобразием русской классической литературы XIX в. стала ее идейность. Развиваясь в условиях отсутствия в стране свободы слова, собраний и печати, литература в России вбирает в себя философию, политику, эстетику и этику и таким образом становится ведущей формой общественного сознания.
У нас в изящной словесности да в критике на художественные произведения отразилась вся сумма идей наших об обществе и личности, — утверждал один из ведущих литературных критиков-шестидесятников Дмитрий Писарев [ПИСАР. С. 192]. Поэтому русская публика воспринимала литературу как явление общественного самосознания, а писателей — как, непременно, выразителей тех или иных идей, ее духовных учителей, защитников и спасителей.
Придя к власти, большевики взяли на вооружение эти заложенные в 60-х–70-х годах XIX в. принципы идейности литературы, которые требовали от гражданина наличия несгибаемой веры: в освященные историей культуры и общественной мысли сверхличные ценности: «большие нарративы», — сказали бы сейчас, «идеалы» — говорили тогда. Именно приверженность сверхличному, а не узкая политическая тенденция объединяла, <начиная с последней трети XIX в.>, позитивные программы критиков и писателей самых разных направлений. Отсюда культ честности, совести, жертвоприношения, конституции, революции, дельности, дел и деятелей — больших или малых, лишь бы они служили другим, а не себе. Самореализация возможна только за счет подавления собственной субъективности на службе Другому, вплоть до самоотрицания — в этом состояла утверждаемая литературой реализма этическая и даже психическая норма. Всякому, кто от нее отклонился, надо было разъяснить его ошибку ‹…› [СТЕП.А].
Принцип «идейности» стал тем связующим, которое сцепило критически-протестную и проникнутую в целом экзистенциальным пессимизмом русскую классику с советской пафосно-оптимистической литературой, воспевающей, согласно жесткому требованию соцреализма тип «человека нового общества». На его остове большевики объявили соцреализм наследием критического реализма, тем самым обосновав право советской литературы на историческую преемственность русской классической традиции. Однако в процессе создания стройной и непротиворечивой концепции развития русской литературы от критического до социалистического реализма советским литературоведам предстояло преодолеть значительные трудности. В первую очередь это касалось Чехова — самого «безыдейного» русского классика.