Мережковский различает в Волынском философа и художественного критика. О трудах первого говорится, что в них «есть одна характерная черта — не русская, но глубоко симпатичная. В этом пламенном, несколько сухом, но возвышенном мистицизме ‹…› в неутолимой ненависти к пошлой стороне позитивизма, в этой национальной, так сказать, прирожденной способности к тончайшим метафизическим абстракциям — сразу чувствуется нравственный и философский темперамент семита. Более всего меня привлекает к таким семитическим темпераментам неподдельная чистота, наивность философского жара, пламенная и вместе с тем целомудренная страстность ума». Таков Волынский-философ, но у него есть «уродливый двойник» — Волынский-критик, при взгляде на труды которого выясняется, что «национальный темперамент, лучший помощник в искреннем деле призвания, как только человек берется не за свое дело, обращает все свое могущество против него, делается непоправимой слабостью. Так отвлеченная семитическая метафизика, вполне уместная в статьях философских г. Волынского, поражает убийственной сухостью и бесплодием его художественное понимание. Вы как будто узнаете фанатизм и метафизическое раздражение черствых сердец, узких и озлобленных учителей Талмуда. Какая мелочность! Какое уныние! Зачем он говорит, что любит красоту, любит жизнь? ‹…› Он даже притворяется русским патриотом, когда уж русского в нем нет ровно ничего. ‹…› эта зловещая карикатура на Спинозу своими мертвыми устами, своим деревянно-цветистым языком проповедует деревянно-мертвого талмудического Бога»[124] [МЕР-ТОЛ-ДОСТ. С. 534].
Однако очерк Акима Волынского, задачей которого «было заговорить всерьез о религиозных, богоискательских темах Лескова», произвел сильное впечатление на русское культурное сообщество. О Лескове снова стали писать на страницах русских журналов.
Это <была> первая, абсолютно оригинальная книга ‹…›, до <Волынского> так никто к Лескову не относился. Он фактически <заново> открыл Лескова как крупного русского писателя ‹…›. Волынский, конечно, нашел у него очень много недостатков, упрекал в некотором отсутствии художественности, в пережиме по части речевых фокусов, и так далее. Он считал, что Лесков изограф, а не настоящий художник. Тем не менее, он подарил Лескова русскому читателю, который с тех пор <стал> обожать Лескова [ТОЛИ-ТОЛЕ].
Несомненно, важным обстоятельством в свете обсуждаемой нами темы является то, что Волынский вслед за статьей о Лескове выпустил очерк «А. П. Чехов» (1898). Разбор рассказов и пьес Чехова критиком-модернистом начинается и заканчивается славословием в его адрес как писателя и драматурга. Волынский ставит Чехова в писательской табели о рангах (рейтинге) на одно из первых мест, рядом с Достоевским и Львом Толстым. Здесь им явно обыгрывается символ Троицы, три члена которой в своей значимости неслиянны, но и нераздельны. Именно этим можно как-то объяснить, почему в перечень первых имен русской литературы конца XIX столетия у Волынского не попали ни столь высоко ценимый им «изограф» Николай Лесков, ни кумир прогрессивной русской публики 60-х — 70-х гг. и самого Чехова Иван Тургенев. В качестве своего рода резюме анализа чеховского творчества Волынский мягко призывает «безыдейного», с традиционной точки зрения, писателя подняться до осмысления метафизической идеи борющегося и созидающего Духа:
Какое яркое развитие таланта! Он стал глубокомысленным и при своей меланхолической простоте духовно-содержательным. Каждый рассказ занимает всего несколько страниц. Это наброски углем, где отчетливые контуры выступают на дымно-сером поле. Как истинно художественные создания, они требуют внимательного чтения: останавливаешься на каждом штрихе, ощущая под ним глубокую, важную, некричащую правду. Описания, сделанные мимолетно, как бы невзначай, с какой-то толстовской незатейливостью, органически сливаются с повествованием, — кажется, будто они окутывают людей и их действия, как воздух, иногда ясный, иногда мглистый, иногда несущийся морозною вьюгой. Таких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетристов. Вот когда Чехов окончательно вышел из «кустарного» искусства и сделался настоящим крупным явлением. Коротенькие рассказы его прочитываются в несколько минут, но овладевают мыслью и воображением на целые часы. По своему значению они совершенно заслоняют все объемистые, многословные и претенциозно-наблюдательные романы разных маститых беллетристов современности. Эти романы похожи на бесконечно длинные скирды сухой мертвой соломы, а маленькие поэтические произведения Чехова горят живым огнем. Сопоставишь их с мертвой соломой маститой беллетристики, и от нее остается только серый пепел — словно ее подожгли спичкой. От рассказов Чехова, с самым простым содержанием, без всякой беллетристической интриги, струится какое-то едва уловимое тонкое веяние. Оно носится над рассказами, как душа их, скорбная, чуткая, прозревшая жизненную суету. Ничтожные картинки повседневной жизни, отдельные моменты несложных душевных движений приобретают многозначительность, потому что над ними простерт легкий покров вдохновенной мысли. Дочитываешь повествование с грустным серьезным настроением, — кажешься сам себе умаленным, но безобидно умаленным среди серой правды человеческой жизни, бездонной и бескрайней. Какое развитие таланта в глубину, какое быстрое расширение внутреннего писательского кругозора!
‹…›
Самый большой талант в современной русской беллетристике, Антон Чехов, должен быть поставлен — по приказу художественной преемственности — сейчас же за Толстым. Он довел до конца изображение нормальной русской души, которая на переходе из одной исторической эпохи в другую, начала томиться разлагающими ее недугами. Чехов, как врач, тихо стал у постели смертельно больного человека. И какое чудесное искусство родилось под пером этого врача! Его новеллы, его последние драмы, все, что он пишет, проникнуто глубокой серьезностью и сердечностью, которая так подходит к истинному врачу. Он щупает пульс, слушает сердце, говорит осторожные, мягкие слова и постепенно отвертывается, чтобы скрыть от больного слезы, которые дрожат у него на глазах от чувства своей беспомощности и бессилия победить болезнь. Это святые слезы благодатной русской души. Самый стиль чеховских рассказов, его описания, диалоги героев — все это проникнуто скрытыми слезами автора. Совершенно понятно, почему русская публика за последнее время так полюбила этого талантливого человека. По мере того, как для нее самой выяснялся ее недуг, он становился все более и более близок ей, потому что она начала узнавать себя в его скорбном искусстве, и потому что сам он становился все серьезнее и сердечнее.
‹…›
В самом деле, среди брожений современной литературы, знаменующих появление нового человека, Чехов стоит особняком, почти одиноко. Наиболее кипучая волна современности отлила в другую сторону — по направлению от Толстого к Достоевскому, и вот почему Чехов, который органически вырос из почвы, вспаханной Толстым, гораздо более близок читательской массе, чем многим из своих собратьев по перу. С этими людьми он имеет, однако, нечто общее, отличающее его от Толстого. Толстому кажется, что старый человек, не переставая быть старым, может все-таки радикально пересоздать свою жизнь. Его герои докапываются до причины своего жизненного недовольства путем сознательного самоанализа и таким образом находят нормальный исход для своих томлений. Герои Чехова болеют и сами не знают, чем болеют, умирают, и не знают, отчего именно умирают, и это их незнание и непонимание являются доказательством того, что они подошли к какой-то большой, сложной, еще не объемлемой ими правде. Художник сам еще не обнял этой правды и, может быть, никогда не обнимет ее, но он стоит перед нею, чувствуя всю ее важность. Хороня своих героев, он уже как бы склоняется перед какой-то новой, сверхнормальной истиной.
‹…›
Эта чеховская психология, отражающаяся в дивном художественном зеркале, — психология великолепная, но бессильная: ее мотивы не могут собраться, сосредоточиться в одной точке, поднять в человеке его волю, — то, что делает его человеком по преимуществу, борцом за себя, за свою жизнь, в глубочайшем смысле этого слова. Герои чеховских произведений — это какие-то безвольные люди, т. е. люди, лишенные той силы, которая является принципом всякой индивидуальности, всех норм жизни, личной и исторической. Они страдают и протестуют, но не живут, они чувствуют, но не имеют страстей, которые непроизвольно выносят человека на новые пути, они смутно грезят о чем-то ином, но не знают, чего именно хотят. Они пьянствуют и кричат в своих комнатах под низкими потолками, а не под небом, не на открытом воздухе. Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами, с ее особенными задачами, не может, не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти, — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии за то, что есть в ней стремительного и воплотимого. Она должна выражать идеи, но не в логической их форме, не в форме рассуждающей философии, а в форме волевой, в упорстве духа, борющегося за эти идеи, приносящего им свои жертвы [ВОЛЫН (III)].
То, что Антон Чехов питал антипатию к обрусевшим евреям, подозревая их в неискренности, подтверждает и одно высказывание на сей счет Акима Волынского. Вспоминая о споре с Чеховым насчет позитивизма и идеализма за чайным столом в доме правоведа и редактора «декадентского» журнала «Северный вестник»[125] А. М. Евреиновой, он в частности пишет:
Я стал излагать основы критического идеализма в их применении не только к задачам теоретической мыли, но и практической жизни. Я преодолевал в разговоре великие трудности. Мне хотелось сделать наглядно понятным существование в нас интеллектуально-личного принципа, узнающего себя во всех метаморфозах бытия, самосознательного света, блещущего из внутренней какой-то точки, притом всегда верного себе и тождественного с самим собой. А. П. Чехов, по-докторски созерцая мои мучения, отхлебывал холодный чаек и приговаривал от времени до времени: «Все проще, как печень выделяет желчь, так и мозг выделяет мысль». Минутами во мне клокотала настоящая ярость. Я хватал слова из кипящего котла и накидывался на Чехова с разнообразнейшими аргументами. Он же невозмутимо молчал и периодически повторял все ту же стереотипную фразу из книг Молешотта и Фохта