и огромную помощь из США[155]. Одновременно с голодом разразились эпидемии сыпного тифа, дизентерии, малярии и холеры. Активное участие в борьбе с холерой в качестве врача принял А. П. Чехов. Он работал в Серпуховском уезде Московской губернии, где в его ведении было 25 деревень, 4 фабрики и 1 монастырь. В чеховском рассказе «Жена» (1892) отразились впечатления того голодного года:
…придёшь в избу и что видишь? Все больны, все бредят, кто хохочет, кто на стену лезет; в избах смрад, ни воды подать, ни принести её некому, а пищей служит один мёрзлый картофель. Фельдшерица и Соболь (наш земский врач) что могут сделать, когда им прежде лекарства надо хлеба, которого они не имеют? … Надо лечить не болезни, а их причины.
После «голода» в российском обществе, пережившим огромную встряску и гражданский подъем, сформировалась устойчивая точка зрения, что государство отреагировало на неурожай крайне поздно, препятствовало участию общественности в помощи голодающим, а общественная помощь, в конце концов, оказалось более значимой, чем государственная. Таким образом, «голод» в последние годы царствования Александра III имел последствием «размораживание» и вместе с ним политическое пробуждение общества[156]: кризис, связанный с голодом, стал моментом, когда российское общество приобрело уверенность в себе, в своих силах, в своих обязательствах перед «народом» и в своём потенциале управлять самим собой. Именно в этот момент Россия, в определённом смысле, первый раз проявила себя как нация (naton) [FIGES].
Итак, Антон Павлович Чехов обрел статус «классика» и всемирно почитаемого (и читаемого!) русского писателя в очень противоречивое время, когда по сравнению с предыдущей и последующей эпохами в общественно-политической жизни страны вплоть до последних кризисных лет — «голода», как бы «ничего не происходило».
В русской истории мы настолько привыкли к «событиям», что промежуток 1881–1905 <годов>, на который как раз и падает творчество Чехова и когда «ничего не происходило» (лучшее, что можно пожелать художнику в смысле эпохи), кажется нам и в самом деле пустым местом или, в лучшем случае, чем-то тусклым, бесцветным («сумеречным», и «хмурым»). ‹…› Между тем эпоха Чехова была из тех, которые называются «органическими» (в противоположность «критическим»), — когда происходит действительный рост культуры, идет движение ее вглубь. Это живой процесс, независимый от какой-либо политики.
Константин Леонтьев говорил, что самое понятие «реакция» должно быть пересмотрено: всякая реакция — признак живого, реакций не бывает только у трупа. Не нужно делать труп из эпохи Чехова. Нужно увидеть ее позитивное содержание. Мы бы определили это содержание как вестернизацию демократических слоев русского общества. Русский дворянин — а за ним и деклассированный интеллигент — был западником или славянофилом. Русским европейцем (не западником!) суждено было стать низовому человеку, далекому от движений столичной квазиевропейской жизни. Подлинная европеизация России происходит там, где ее и по сию пору не заметили историки: в глубине русской жизни, в провинции. Чехов — одновременно — и символ, и реальное достижение этого процесса. ‹…›
В жизни Чехова его хлопоты по установлению памятника Петру I в Таганроге имели символический смысл. Можно сказать, что «петербургский период русской истории» сменился «таганрогским»: русская провинция выходила на свет мировой культуры.
В Чехове интересен прежде всего этот русский провинциал. Войдя в столичную литературу, он занял в ней новое и независимое положение между сходящей на нет дворянской культурой и культурой интеллигентской, которая, собственно, была не культурой, а идеологией. Он сам остро сознавал свою чуждость как той, так и другой: например, как уже упоминалось, объяснял свое неумение написать роман недворянским происхождением; что касается интеллигентской субкультуры, — у Чехова сразу же выработалось сатирическое отношение к ней (один из примеров — рассказ 1886 года «Хорошие люди»). Совсем не случайным было тяготение Чехова к правой прессе (дружба с Сувориным). Очень выразительным было также тогдашнее толстовство Чехова, заостренное прежде всего антиинтеллигентски: вчерашний «мужик» (одно из чеховских самоопределений) искал себе соответствующую идеологию. ‹…›
Чехов, осторожный, как всякий выходец из низов, довольно скоро изменил <свою консервативно-антиинтеллигентскую> позицию: почувствовал, что нужно ладить с людьми, господствовавшими в тогдашней «серьезной» журналистике, <тон в которой задавали либералы, а из старых политических сил — народники. — М. У.].
Не нужно, однако, думать, что сближение Чехова с либеральной журналистикой объяснялось только такими тактическими соображениями. Отталкиваясь от интеллигенции в быту, не приемля ее антихудожественный житейский облик, он не мог не разделять ее идеалов. Чехов ценил в себе «университетского человека», защищал в письмах к Суворину материализм и повторял все ученые благоглупости того времени (вроде того, что вскрытие трупов души не обнаружило). В этом поклонении интеллигентским фетишам его провинциализм сказывался наихудшим образом.
Но провинциализм, мещанство Чехова имели и другое измерение. Это был резервуар его художественного творчества — и отнюдь не в сатирическом плане. Можно сказать, что лучшие вещи Чехова обязаны своим происхождением поэзии мещанского быта. То, что такая поэзия существует, нельзя оспаривать после Розанова, у которого она была осознана, провозглашена, подчеркнута. В Чехове, однако, ее не замечают и не сознают — как не замечал и не сознавал ее он сам.
Выразительнейший пример — с «Душечкой», восторженно оцененной Львом Толстым, который, в отличие от автора рассказа, не был связан интеллигентской идеологией; но самого Чехова не убедили толстовские восторги, он продолжал считать «Душечку» чуть ли не сатирой на «неразвитую» женщину.
Говоря о «мещанстве» Чехова, нельзя упускать из виду еще один специфический оттенок этого определения. Строго говоря, по-русски «мещанин» значит то же, что по-французски «буржуа» или по-немецки «бюргер». Чехов был в России провозвестником буржуазной культуры. Это было как раз то, чего ей недоставало ‹…›. Естественно, здесь термину «буржуазный» мы не даем никакого марксистского смысла, отнюдь не о «капитализме» мы говорим — а о городской, бюргерской культуре. Чехов был человеком такой культуры: деловой, мастеровитый человек, которому все удавалось. И может быть поэтому Чехов «негениален» — в идее, в генотипе своем: он, в отличие от буйных русских гениев (ибо гений и буйство две вещи нераздельные), — человек трезвый, владеющий собой, знающий свои границы. Дело не в размерах литературного таланта, — это был иной духовный тип, носитель иных ценностей, человек иной эпохи. ‹…›
В «Доме с мезонином» художник говорит, что нужны не аптечки и не библиотечки, а университеты. Чехов истово в это верил — в своей интеллигентской ипостаси. Этой веры он не уступил даже Толстому, который, как известно, в университетах обучался неуспешно. Это не мешало, однако, самому Чехову в деревне заниматься аптечками — и даже торговать селедкой. ‹…›
Гениальность Чехова и гибель русского европейца — явления одного порядка. Русская Европа — та самая, что была в Мелихове, — не удалась. Смерть Чехова была символическим событием, знаком русских судеб. Она значима не менее, чем гибель Пушкина или уход Льва Толстого. ‹…›
Тема Чехова — это тема незадающейся русской судьбы, высокой русской неудачи. Ибо гений, по словам философа, — это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах. В этот контекст должно ввести жизнь и творчество Чехова [ПАРАМ. 259–261, 265, 266].
Изложенная точка зрения — одна из многих «общих» оценок короткой литературной жизни русского классика. Из безбрежной чехонианы можно выбрать еще сотни высказываний, развивающих, уточняющих или опровергающих концептуальные утверждения Бориса Парамонова. Например, в книге Елены Толстой «Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов» буквально в каждой главе суммирование известных слагаемых ведет к непредсказуемому результату, <поражает> новизна и нестандартность предлагаемых прочтений. Е. Толстая тщательно и подробно освещает обстоятельства, сопутствовавшие замыслам и написанию основных произведений Чехова 1888–1895 годов, особое внимание уделяя взаимоотношениям писателя с редакциями влиятельных журналов («Новое время», «Северный вестник», «Русская мысль»), а также личным контактам и интимным эпизодам биографии. Вопрос поставлен ребром: как преодолеть давно осознанную в науке и в читательском восприятии двойственность 1890-х годов, которые представляются то временем Чехова (последнего классика, завершителя традиций великой русской литературы прошлого века), то — напротив — эпохой «предмодернизма» (увертюрой к Серебряному веку со всеми его неклассическими коннотациями в области религии, поэтики, политики)? Е. Толстую интересует не просто взаимная «подсветка» творческих манер Чехова и представителей раннего декаданса ‹…›, <она хочет> привлечь внимание не к их взаимному безразличию или, наоборот, к непримиримой полемике, но очертить контуры подспудного, ‹…› парадоксального их сотрудничества в противоречиво-едином процессе выработки новой художественной парадигмы. <Это> позволяет <ей> сформулировать весьма нестандартный тезис: знаменитая «авторская безучастность» Чехова, тщательно им соблюдаемая автономия в литературных спорах эпохи есть не что иное, как позднейший миф. Более того, по мысли Е. Толстой, отправным пунктом чеховского творчества было раздражение по поводу позиций и «направлений» литераторов-современников. «Раздражение и есть главный стимул всей его художественной деятельности», — декларирует автор.
Е. Толстая рисует портрет Чехова, то и дело бросающегося в крайности, поочередно удивляющего консерваторов и либералов. Его всегдашняя бесстрастность порождена вовсе не исходной установкой на сдержанную трезвость суждений и оценок, но проистекает как раз из обостренного желания любой ценой ввязаться в спор, поступить вопреки логике, а потом, в самом разгаре полемики, — еще раз изменить самому себе, перейти линию фронта, сжечь прежние кумиры и