Ну а если от художественной прозы перейти к сухим фактам жизни, то нельзя не отметить, что во всей славной плеяде гениальных скрипачей, коими Россия, благодаря Леопольду Ауэру, одарила мировые концертные залы, не найдется, увы, ни одного русского имени[191].
В конце 1880-х годов, находясь на идеологической границе раздела между национал-охранительской линией «Нового времени» и национал-прогрессистской «Северного вестника», Чехов предпочитает огранивать себя некими метафизическими абстракциями типа понятия «абсолютной свободы». Он пишет, например, А. Н. Плещееву 9 апреля 1889 г. (Москва): цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людями посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека[192], свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч. [ЧПСП. Т. 3. С. 185–187].
В своих представлениях касательно евреев «вообще» Чехов не мог, естественно, не опираться на культурные стереотипы, созданные его предшественниками, например, выражение «Таял как жид перед червонцем» из письма В. В. Билибину от 4 апреля 1886 г. (Москва), явно ведет свое происхождение от гоголевского «Тараса Бульбы»:
Бульба высыпал из кожаного гамана две тысячи червонных, — а остальные — как ворочусь.
Жид тотчас схватил полотенце и накрыл им червонцы.
— Ай, славная монета! Ай, добрая монета! — говорил он, вертя один червонец в руках и пробуя на зубах. — Я думаю, тот человек, у которого пан обобрал такие хорошие червонцы, и часу не прожил на свете, пошел тот же час в реку, да и утонул там после таких славных червонцев [ГОГОЛЬ. Гл. Х].
Вот другой, причем явно провокативный пример использования Чеховым еврейского стереотипа:
В рассказе «На пути» (1888), герои которого находятся на жизненном распутье, в ситуации несостоявшегося выбора, Чехов ‹…› прибегает к малороссийскому материалу. В этом рассказе снова время действия — Рождество, а место действия — русско-украинское пограничье. И мальчишки на постоялом дворе исполняют самую странную и нетипичную колядку, которую Чехов мог выбрать из святочного репертуара:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына…
<Поскольку> речь идет о художественном произведении, ‹…› следовательно, функции у этой колядки — художественные. ‹…› Чехов избирает именно украинскую обрядовую песню, ‹…› потому, что в русских колядках нет религиозного приурочения, <а> в украинские проникли христианские мотивы и персонажи. ‹…› Писатель изобразил человека-скитальца, вызывающего ассоциации с «вечным жидом» Агасфером. Лихарев, герой рассказа, за свою жизнь испытал обольщения и разочарования целых поколений: страсть к наукам, нигилизм, народничество, славянофильство, толстовство и т. д. ‹…›
С одной стороны, такая концентрация разнообразных и часто антагонистических идей — это отличительная черта второй половины русского XIX столетия, но с другой — напоминает о вечно живущем «прискорбном сыне» [ЛАРИОНОВА. С. 212–214],
— он же «вечный жид», чье скитание по белому свету есть результат как ошибочного «личного выбора», так и душевной черствости, неспособности к состраданию — т. е. стереотипно негативных черт обобщенного образа «еврея» в христианском фольклоре. Отметим также, что агрессивно-юдофобский текст колядки не мог не ассоциироваться у современников с погромными антиеврейскими настроениями типичными для Малороссии и юго-востока Российской империи.
Но все же, как отмечалось, Чехову в его новаторской прозе пришлось подвергнуть все привычные в русском обществе стереотипы тотальной дискредитации (осмеяние, пародирование, непонимание и т. д.) [SZUBIN. С. 149–150], в результате чего положительный персонах у него стал почти неразличим среди образов, исполненных не благородными идеями и идеалами, а всегда чем-то неопределенным и сомнительным. При этом, если среди русских образы типа «положительный герой» у него все же встречаются — доктор Дымов («Попрыгунья»), доктор Астров («Дядя Ваня»), например, то среди еврейских персонажей их нет, еврейские фигуры, изредка попадающиеся в «Степи», «Перекати-поле», «Иванове», написаны с обычным для этого художника правдивым безразличием [ЖАБОТ].
В этом собственно и состоит основной упрек Чехову со стороны современных ему еврейских литературных критиков. В последствие появились и другие критические замечания, касающиеся чеховского «видения» инородцев в окружающем его социуме.
Встреча разных культур очень волновало Чехова. Водевильные герои часто называются искаженными на русский манер французскими именами: подполковник тре Требьен, хозяйка пансиона madame Жевузем, клоун Генри Пуркуа. Каждый должен жить в собственном культурном пространстве. Коверканье французского языка в произведениях Чехова ‹…› <это> — проявление «традиционно русского высокомерия, которое всегда за границей своего мира видит, прежде всего, персонаж, а уж потом человека». Так или иначе, писатель не терпел вторжение инородца в русское культурное пространство, в том числе в форме заимствования имени, ‹…› <хотя> открыто ‹…› не высказывался против смены имен при крещении ‹…›. Но сами крещения вызывали у писателя реакцию самую непримиримую[193].
<Поэтому> не стоит удивляться ни преувеличению количество евреев, участвующих, по ‹…› мнению <Чехова>, в русском литературном процессе, ни резкой оценки их деятельности: <«Наши критики — почти все евреи, ‹…› видящие в русском человеке не более, ни менее, как скучного инородца»>.
‹…› Многообразие еврейских знакомств и встреч, роман Чехова с Е. Эфрос, не повлияли на восприятие писателем инородцами-еврея. ‹…› Ни профессиональные качества, ни конфессиональные различия не играли для писателя решающей роли. Реальные примеры самоотверженных докторов-евреев, земских врачей астровского типа, также не могли перевесить этого синдрома. С вероломным вхождением <еврея> в русский мир Чехов не мог согласиться в принципе.
‹…› Мнение Чехова ‹…› — <это> не только неспособность взглянуть на национальную ситуацию иначе, чем с позиции гегемонии русской культуры, что понятно, но ‹…›, может быть, и некоторая ментальная недостаточность, которая проступала у русского интеллигента разночинного происхождение. Непрерывная война с жизнью и собственным «рабством» не только отнимала силы, но лишала широты[194]. Еврей был не единственным, кого Чехов не согласен был принять вместе с его культурный неповторимостью. Инородец должен был соответствовать устойчивый модели, вперёд выступает эстетическая реакция: «Мне противны: игривый еврей, радикальный хохол и пьяный немец»[195]. В печати этого Чехов <однако> заявить не мог.
‹…› Чехов, тонкий барометр времени, проговаривался о главном: евреи как племя, община, нация не органичны в организме русского общества. Значит большой художник из их среды мог возникнуть только в случае отказа от национальной идентификации [PORTNOVA. С. 204–208].
Такая точка зрения, отметим, базировалась в XIX в. начале ХХ в. на отношении к литературному тексту как к чему-то сакральному, ибо и русские писатели критические реалисты, например, Иван Тургенев и шедшее им на смену «племя младое, незнакомое» — символисты, полагали, что:
язык — воплощение народного духа; вот почему падение русского языка и литературы есть в то же время падение русского духа. Это воистину самое тяжкое бедствие, какое может поразить великую страну. Я употребляю слово бедствие вовсе не для метафоры, а вполне искренне и точно. В самом деле, от первого до последнего, от малого до великого, — для всех нас падение русского сознания, русской литературы, может быть, и менее заметное, но нисколько не менее действительное и страшное бедствие, чем война, болезни и голод [МЕРЕЖ (I). С. 523–524].
Такая точка зрения превалировала не только в русском, но и в западноевропейском культурном сознании вплоть до Второй мировой войны.
В научном чеховедении существует также мнение, что:
Иностранные антропонимы у Чехова (или антропонимы, идентифицируемые нами как национальные) играют двоякую роль. Первое — они, будучи, как и все антропонимы, «элементарным сигналом жанровой обусловленности, различимой в контексте традиции», определяют национальность литературного персонажа и связанный с ней весь комплекс эстетических и этических отношений в духе традиции позднего реализма. Второе — подчиняясь игровому началу, антропонимы теряют связь с национальным элементом, и подвергаются художественной коннотации, становясь «значащими», <и, в свою очередь>, могут быть семантически мотивированными и немотивированными. В послед нем случае они представляют собой имена, выражающие «эмоциональное отношение автора к обозначаемым ими объектам».
‹…› В рассказе Поцелуй (1887) солдат-денщик, неправильно выговаривая немецкую фамилию фон Раббек, произносит Фонтрябкин, русифицируя и соответственно делая ее смешной, к тому же и понятной. ‹…› В рассказе Дама с собачкой (1898) этот прием повторен: русский швейцар (привратник) скорее всего по неграмотности превращает немецкую фамилию фон Дидериц в Дрыдыриц. Здесь актуальным становится сема дыры, которую можно реализовать во всем тексте: дыра по значению ноль, пустое место, и к нулю, то есть к полному уничтожению сводит герой Чехова своего главного антагониста — мужа Анны Сергеевны, что прекрасно совпадает с художественными задачами дискредитации мужа-«лакея».
‹…›