ва, она порабощает и губит как бы бескорыстно, в знак мести: поручик, герой рассказа, никогда уже не женится) [KARLINSKY. Р. 55].
В чём же заключается распад её личности? Видимо, в том, что Сусанна ненавидит женщин, ненавидит евреев и всё еврейское, а больше всего — ненавидит еврейских женщин, то есть, по сути дела, она отрицает часть самой себя. Здесь Чехов прибегает ещё к одной мифологеме: на стене у Сусанны висит олеография «Встреча Иакова с Исавом». Исав, продавший своё право первородства за чечевичную похлебку, мог появиться как символ отказа Сусанны от своего народа в жажде быть принятой как своя среди чужих. С другой стороны, тема встречи библейских братьев — аллюзия на развязку «Тины»; ведь один из братьев в рассказе также совершает нечто вроде предательства себя и отказа от своей судьбы ради сомнительных чар Сусанны, позволяя затянуть тебя в «тину» чужих интересов: тоже своего рода отказ от русско-дворянского первородства.
Думается, что Чехова как исследователя психики, внимательнейшего и очень современного, в образе Сусанны привлекает сам этот феномен самоотрицания, отталкивания от своего. Вспомним, что именно это является как бы лейтмотивам всего цикла его произведений на еврейскую тему, написанных в 1887–1888 годах: «Перекати поле», «Иванов» и, в особенности, «Степь». В повести «Степь» как нигде чувствуется, что отталкивание от своих этнических и религиозных корней, морально невероятно волнует Чехова. ‹…›
«Тина» была чуть ли не первым крупным произведением Чехова, углублённо изучающим современную женщину с психическими и сексуальными абберациями — своего рода «история болезни»; рассказ открывает чеховскую антифеминистическую тему. <Помимо всего вышесказанного> «Тина» <также> может считаться чеховским вкладом в нововременские выпады против французских и соответствующих им русских литературных нововведений, <где тон задавал Виктор Буренин>, писавший в одном из «Критических очерков» (1886) ‹…› по поводу рыночных устремлений новейшей литературы ‹…›:
— Где я слышал этот раздражающий и вместе с тем тяжелый запах, двойной экстракт тления и возбуждающих страстей? Что такое напоминает он мне? Альков кокотки, или поэзию новейших певцов болезненной порнографии ‹…›? Или вообще удушливый аромат нашего времени, которое, как известно, выражает последние судороги умирающего века, высший расцвет буржуазной идеи, ее гниение.
Семен Сендерович. «Рассказ Чехова „Тина“. Опыт чтения вглубь»
Майклу Финку
Чехов и евреи
В творчестве А. П. Чехова один рассказ пользуется репутацией юдофобского — это «Тина» 1886 года[334]. Самый факт юдофобии у Чехова всегда представлялся его читателям настолько озадачивающим, что в числе первых из них были такие, что сочли рассказ недостойным пера его автора[335], а современная критика более пытается объяснить его появление, чем понять его смысл[336]. Рассказ «Тина» 26-летнего Чехова появился в газете А. С. Суворина «Новое время» 29 октября 1886 г. В тот же день Чехов писал приятельнице, М. В. Киселевой: «Денег нет. ‹…› Мать и тетки умоляют меня жениться на купеческой дочке. Была сейчас Эфрос. Я озлил ее, сказав, что еврейская молодежь гроша не стоит; обиделась и ушла». Вероятно, что между появлением «Тины» и визитом Эфрос была прямая связь. Как бы там ни было, но связь между «Тиной» и Эфрос была отмечена исследователями[337] и тем самым была поставлена тема «Чехов и евреи», в которой неизбежно пресекаются вопросы толкования творчества писателя и понимания его личности. Такое соединение может вызывать возражение у тех, кто считает, что творчество должно интерпретироваться на своих собственных основаниях. Возражение резонное, если его принять с ограничениями. Прежде всего, никакое толкование текста не может быть герметическим, и язык как средство общения, и язык жизненных реалий требуют исторического комментария. Во-вторых, язык художественного произведения — не только общий, но и индивидуальный, приватный язык автора, и биографические документы — тоже ведь тексты — могут быть незаменимы для его уточнения. В-третьих, следует согласиться с Ницше и Шестовым, что при чтении художественного текста для нас самое ценное и глубокое — лицо автора, проступающее сквозь речь, сквозь образы, иначе говоря, что художественная литература — это искусство выражения. Если искусство выражает автора, то для чтения текста на языке автора уместно обращаться к документам, позволяющим понять его. Необходимое ограничение в этом отношении: биографический комментарий способен давать фон, необходимый для понимания художественного произведения, но не может служить посылкой для интерпретации — фон может быть и контрастным. Задача биографического комментария деликатная, но важная и даже необходимая, если рассматривать биографический комментарий как ближайшую часть комментария исторического.
Итак, обратимся к биографическому фону «Тины». Евдокия Исааковна Эфрос, подруга сестры Антона Павловича, Марии Павловны, и ее сокурсница по женским курсам Герье, согласно собственным письмам Чехова, была его невестой, в некотором неофициальном смысле этого слова, в течение 1886–1887 гг. Отец ее был одним из столпов еврейской общины России, богатым московским купцом, почетным гражданином города, где евреям, не принадлежавшим к первой и второй гильдии купечества, жить не разрешалось. Евдокия, или Дуня, Дуся, была умна, темпераментна и эксцентрична. Подобно Сусанне Моисеевне из чеховской «Тины» она была длинноноса — эту черту Чехов особо выделял и без устали подчеркивал: «Хотя у Эфрос и длинный нос, тем не менее остаюсь с почтением…» (М. П. Чеховой, 25 апреля 1886); «Ма-Па [то есть Мария Павловна — С. С.] видается с длинноносой Эфрос» (М. В. Киселевой, 21 сентября 1886); «Кланяйся Носу» (М. П. Чеховой, 11 апреля 1887); «…сегодня в первый раз после нашего приезда была Эфрос с носом, в новой шляпке» (М. В. Киселевой, 13 сентября 1887) и т. д. Обладала Евдокия Эфрос, по-видимому, и изящным телосложением, подобно Сусанне Моисеевне. Кажется, об этом свидетельствует то обстоятельство, что она поддразнивала Чехова пухлой купеческой дочкой: «Есть здесь одна московская купеческая дочка, недурненькая, довольно полненькая (Ваш вкус) и довольно глупенькая (тоже достоинство)» — писала Е. И. Эфрос Чехову из Бабкина 20 июня 1886. Сходна она с Сусанной Моисеевной и в других отношениях: она живала за границей, была эмансипирована, но при этом для нее важна была ее принадлежность к еврейству.
Темперамент Эфрос, по-видимому, давался Чехову нелегко. Они неоднократно ссорились. Но для расхождений были и другие причины, чем разница темпераментов. Чаще всего Чехов сообщает о своих отношениях с невестой приятелю своему В. В. Билибину, писателю, сотруднику «Осколков», который только что женился — Чехов обсуждает с ним свои как бы параллельные матримониальные планы.
Моя она — еврейка. Хватит мужества у богатой жидовочки принять православие с его последствиями — ладно, не хватит — и не нужно ‹…›. И к тому же мы уже поссорились ‹…› Завтра помиримся, ‹…› но через неделю опять поссоримся… С досады, что ей мешает религия, она ломает у меня на столе карандаши и фотографии — это характерно ‹…›. Злючка страшная… Что я через 1–2 года после свадьбы, это несомненно… (К В. В. Билибину от 1 февраля 1886).
Очевидное наигранное легкомыслие стиля этого письма не может устранить поразительной лихости, с которой Чехов подходит к проблеме религиозной принадлежности. Сводить проблему религиозного обращения к мужеству или, по импликации, малодушию — значит либо высокомерно принимать абсолютное превосходство своей религии, либо же принимать религиозную принадлежность в качестве внешнего, бытового обстоятельства. В устах человека с испытующим умом это высказывание имеет невольно садистический тон.
Этот же тон поддержан и в игровом предвкушении развода, если в каждой шутке заложена доля правды. Несомненна и замечательна здесь двойственность отношения, чувств.
Двойственный характер имеет и отношение Чехова к еврейству. Он вырос в среде мелкого купечества юга России, где юдофобия была само собой разумеющимся обстоятельством[338]. В годы студенчества в Московском университете Чехов приобщается к нормам европейского гуманизма, веротерпимости и космополитизма. Среди его друзей появляются евреи, а дружба с живописцем Исааком Левитаном становится важным обстоятельством его жизни. Провозглашенное им намерение жениться на еврейке не было вызовом обществу, но и не было таким уж обычным делом даже в его новой среде. Между тем, популярные юмористические журналы, вроде еженедельника «Осколки», где Чехов начал свою литературную деятельность, систематически культивировали на своих страницах юдофобию — этакую полудобродушную, традиционную, как бы само собой разумеющуюся, в качестве естественной черточки русской народной жизни, которой они охотно подыгрывали. Насмехаться над жидом было так же натурально, как над пьяницей, мошенником, скрягой-купцом. Это был тип, один из как бы вечных характеров юмористического мира. Спектр его интерпретаций, впрочем, мог существенно колебаться в зависимости от индивидуальности того или иного автора. Чехов, вслед за своим первым литературным ментором Н. А. Лейкиным, избегал такого юмора. Но другие сотрудники «Осколков» им не брезговали.
‹…›
Иначе обстояло дело в газетах и журналах высокого класса — здесь юдофобия была не в чести, но были исключения. К ним относилась петербургская газета «Новое время», где Чехов стал печататься в начале 1886 г. по приглашению ее хозяина и редактора А. С. Суворина, где появилась и «Тина» осенью того же года.
‹…›
…в письме к поэту и редактору А. Н. Плещееву <от 9 февраля 1888 г. (Москва)> о работе над «Степью» Чехов пишет:
В 1887 году я в дороге однажды заболел перитонитом (воспалением брюшины) и провел страдальческую ночь на постоялом дворе Моисея Моисеича. Жидок всю ночь напролет ставил мне горчичники и компрессы. ‹…›
В «Степи» еврейский постоялый двор составляет центральный момент путешествия. В глубине русской степи, вслед за «библейскими фигурами» пастухов появляется этот странный затонувший мир, в котором, как искаженные, карикатурные тени библейского мира, пляшут странные, жалкие и тем не менее величественные фигуры братьев-антиподов, Моисея и Соломона — один беден и почтителен к богатству, другой сжигает деньги из презрения к ним и добровольно выбирает гордую нищету. Здесь, на еврейском постоялом дворе, герой рассказа, мальчик Егорушка, получает в подарок «еврейский пряник», который, как он узнает позже, втрое дороже, чем те, что продаются в «великорусской лавке». Но к моменту этого открытия несъеденный пряник залежался и стал несъедобным, и мальчик скармливает его собакам[339].
Но возвратимся к Евдокии Эфрос. Подведя итог накопившимся наблюдениям о сходстве и отличиях Эфрос и Сусанны из «Тины», Е. Толстая приходит к довольно вероятному выводу, что рассказ явился своего рода местью за срыв в отношениях Чехова с Эфрос, который он приписывал ее характеру, и своего рода объяснением провала его жениховства[340]. Мы не станем заниматься уточнением этого объяснения; оно скорее всего ничего не объясняет в рассказе: рассказ не об этом. Но неоднозначную перекличку «Тины» с биографическим эпизодом отрицать трудно, и это обстоятельство поддерживает представление о Чехове как художнике лирическом, повествующем о себе, занятом выражением личного, внутреннего, а не бытописателе, как его представляли в течение столетия. Любая интерпретация в этом отношении неизбежно будет связана с представлением о глубокой чеховской двойственности, что по крайней мере выводит рассказ за рамки однозначного суворинско-юдофобского контекста. Еще основательнее необходимость интерпретировать рассказ из него самого.
Мой краткий обзор темы «Чехов и евреи» не имеет целью дать основание для интерпретации рассказа «Тина»; он вызван тем, что эта тема уже имеет место в чеховских штудиях и уже оставила свой след в изучении «Тины», и поэтому лучше дать ей независимое освещение. Моя задача заключается как раз в том, чтобы не попасть в ловушку интерпретации, пользующейся внешним контекстом как ключом. Лишив внешний контекст определяющих прав, мы все же не можем не принимать его во внимание. Литературное произведение
— не зеркало реальных обстоятельств, но они не безразличны для понимания текста: исторический комментария составляет необходимый вспомогательный компонент осмысления текста. Как представления о мире необходимы для понимания слов, хотя и не определяют содержания речи, так знание исторических обстоятельств, в том числе ситуации автора, полезно для понимания литературного произведения.
О языке Чехова и чеховской глубине
‹…›
В художественных текстах, в том числе чеховских, существенно не только то, о чем повествуется, но и то, что и как сказано. Редкостная особенность речи Чехова заключается в том, что она ненавязчива; он не щеголяет ею, а, наоборот, укрывает ее индивидуальные особенности в одежды общепринятой, расхожей речи, так что кажется, будто он занят подражанием жизни.
Подобно поэтической, речь Чехова супердетерминирована, то есть имеет дополнительные функции: помимо привычных прямых логико-грамматических функций, артикулирующих высказывание, и репрезентативных, описательных, представляющих видимые предметы и события, его речь мягко акцентирует некоторые элементы высказывания, которые в совокупности создают особый, символический уровень значений. Чеховский язык выдает себя в тех своих элементах, которые: 1) выделяются в повествовательной экономии как случайные, странные или выпадающие из поля подготовленных значений, кажутся мало обоснованными и гладко не вписываются в повествование; 2) находятся в связях друг с другом, превышающих логические функции и описательные задачи, как бы подмигивают друг другу через головы обычно ожидаемых назначений; 3) называют мотивы изобразительного искусства и тем самым вводят новый уровень репрезентации, активно вторгающийся в повествование и вливающий в него особый смысл. В этом плане каждое слово Чехова — событие в не меньшей мере, чем повествуемые происшествия. Следовать за этими событиями слова — в отличие от повествовательных назовем их речевыми событиями — можно только, выработав внимание к речи как таковой, в особенности к ее лексическому плану. Тогда как в обыденной речи мы воспринимаем смысл высказывания сквозь слова и можем даже не запомнить, в каких словах он был высказан, у художника смысл — особенный, главный — ткется неотрывно от слова, в самом событии слова.
Таково предварительное, необходимое, но не достаточное условие понимания Чехова. В тексте мы получаем лишь сигналы из смысловой глубины; вхождение же в глубину требует специальной установки, некоторого представления или интуиции глубины, которая бы направляла этот поиск. Постижения глубины не может быть без представления о глубине. Художественная, поэтическая глубина требует читательской компетенции. Понятие поэтической глубины не однозначно; существует множество модальностей глубины, ее внутренние формы разнообразны.
Объективным коррелятом читательской компетенции является культурная традиция — та, которая культивирует тип высказывания, обладающего глубиной. Культурная традиция и компетенция поддерживают друг друга. Так что за пониманием условий глубины в искусстве слова следует обратиться к истории культуры. Каждое поэтическое высказывание, взятое со стороны его внутренней формы, коренится в унаследованной поэтической культуре, в которой оно само себя помещает и которую свободно видоизменять. Следовательно, как бы ново и непредсказуемо художественное высказывание ни было, оно все же не беспрецедентно прежде всего в сфере морфологии смысловой установки. Догадки в этом отношении могут служить ориентирами для разведок на неисследованной территории.
Сложился обычай в поисках культурной традиции обращаться к ближайшему по времени литературному контексту, например, рассматривать Льва Толстого на фоне Пушкина, Достоевского на фоне Гоголя, Пушкина на фоне Романтизма и Ахматову на фоне акмеизма и Символизма. Таким образом могут быть доступны лишь относительно неглубокие характеристики творчества. Я предлагаю читать Чехова в более глубокой культурной перспективе.
Я нахожу, что постижение чеховской глубины становится возможным в свете библейской традиции, включающей традицию понимания библейских текстов. Я собираюсь обратить внимание на концепцию глубины текста, сформулированную в средневековой стратегии толкования текстов Священного Писания. В иудаизме, как и затем в христианстве, толкователям Писания была ясна неоднозначность библейских повествований, многоплановый характер их смысла, в связи с чем в обеих переплетающихся традициях была проделана классификация возможных типов понимания одного и того же текста, которые представлялись не взаимно исключающими, а одинаково необходимыми, хотя и разными по ценности, и, следовательно, по глубине.
Каким бы экстравагантным ни показалось такое намерение, оно позволит нам с вами, читатель, разглядеть глубину рассказа Чехова. Я беру концепцию, созданную для интерпретации священных текстов, не в порядке аналогии, а как прямую характеристику того типа повествования, который культивируется с библейских времен в рамках непрерывающейся традиции. Посвятив первый очерк своего «Мимесиса» Гомеру, Эрих Ауэрбах[341] (1946) описал противоположность гомеровского и библейского повествований. Он показал, что героев Гомера отличает ясность мотивировок их поступков, а многообразие их душевной жизни разложено в ряд временной последовательности, так что отдельные моменты не смешиваются, предстают однозначно понятными. Ауэрбах сопоставил это положение дел с библейским повествованием, где мы встречаем единовременно существующие слои сознания, накладывающиеся один на другой; в них поэтому есть скрытые смыслы и, соответственно, смысловая глубина. Эту особенность библейских текстов знали как древние еврейские интерпретаторы Писания, так и ранние отцы христианской церкви. И те и другие создали теории, усматривающие в библейских текстах разнообразие смысловых планов и, соответственно, планов интерпретации. Ауэрбах на языке нашего времени отчетливо объяснил, в чем тут суть и непреходящая сила.
На вопрос, ограничено ли значение концепций многопланового понимания текстов библейскими повествованиями, можно ответить с высокой степенью определенности. Европейская культура христианской эры не отделима от библейской традиции, и это в полной мере относится к европейской литературной традиции. Вероятно, история этой литературной традиции может быть описана как смена различных модальностей многопланового повествования.
К культурно-историческим соображениям добавляются антропологические. Экзегетические стратегии, созданные для интерпретации священных текстов, должны — одни в большей, другие в меньшей степени — соответствовать строю человеческого сознания, способного постигать глубинный, многоплановый смысл. Они должны представлять самым существенным образом характер самой этой способности, а не только ее предмета. Нам дано только то, что мы способны постигать. Библейские тексты могут быть доступны только сознанию, способному к их восприятию, обладающему соответствующим функциональным органом. Речь идет о способности понимать/сознавать/созерцать высказывания, обладающие многослойной и неоднозначной глубиной смысла. Эта способность не может быть ограничена определенными предметами, в данном случае священными. Она не может быть не востребована в искусстве и философии, когда дело доходит до предельных вопросов человеческого бытия, возникающих в рамках той же культурной традиции.
В историческом плане библейская традиция составляет одну из основ европейской культурной традиции, а в живой традиции всегда можно ожидать пробуждения ее исходных импульсов в самые неожиданные моменты. Проявившись в культуре интерпретации библейских текстов, фундаментальных для западной культурной традиции, установка на многослойный глубинный смысл не могла не преобразить другие области и жанры культуры, разрабатывающие углубленную и устремленную к пределам мысль. Ей естественно было проявиться в качестве творческой силы в тех областях культуры, которые выпадают из поля формального аналитического разума, — в философской и художественной. Поэтому неудивительным должно быть ее проявление в наиболее глубоких достижениях этих традиций, к которым я отношу творчество Чехова.
Среди стратегий библейской многоплановой экзегезы я выбираю одну, сформулированную в средневековом иудаизме. Я позволю себе, не входя в сопоставление различных экзегетических стратегий иудаизма и христианства, сообщить, что мое внимание остановилось на той из них, которая направлена на экспликацию смысловой глубины, тогда как другие более заняты различиями смысловых планов. Поэтическая справедливость моего выбора не имеет ничего общего с произвольным выбором; она обусловлена природой нашего предмета — повествовательным мышлением Чехова. Разумеется, Чехов не был знаком с экзегетической литературой и не мог быть под ее влиянием, речь идет о том, что он мыслил в русле библейской традиции, понимание которой дают нам средневековые экзегеты.
Попытка обоснования уместности идей библейской экзегезы для понимания автора из недавнего прошлого не должна затенять того главного в данный момент факта, что в поле моих поисков путей к пониманию чеховского рассказа, поисков, независимых от господствующих приемов интерпретации, в один прекрасный день сквозь туман попыток прорезались — как бы сами по себе — контуры архитектуры многослойного смысла, узнаваемые в категориях средневековой экзгезы, и тогда все встало на свои места. Все сложности и странности чеховского рассказа обнаружили план своей игры. Экзегетическая концепция, о которой идет речь, не служила в этом процессе инструментом толкования, она дала лишь возможность распознать архитектонику многослойного смысла чеховского повествования.
Подчеркиваю: я обращаюсь к терминам библейской экзегезы не в качестве средства анализа и не в качестве указания, где и как нужно искать ключи к пониманию текста, а в качестве независимого свидетельства о существовании некоторого фундаментального типа текста, обладающего глубинным смыслом. Она послужит нам побуждением не застревать на одном смысловом плане и предоставит параллель — образцовый опыт разметки смысловых слоев в многоплановом повествовании. Наш анализ не будет исходить из каких-либо, теоретических допущений, посылок и моделей, а следовать путем медленного и внимательного чтения; каждый шаг будет находить собственное, на месте обретенное основание, так что читатель может выверять обоснованность каждого шага.
Итак, мы обратимся к экзегетической, толковательной стратегии, которая зашифрована в слове םררפֿ(пардес), «райский сад»[342]. Оно является акронимом, каждая буква которого (в еврейском языке буквы обозначают только согласные звуки, следовательно, их здесь всего четыре: ПаРДеС) представляет начало слова, определяющего уровень текста в порядке их глубины: 1. пшат ’простое’; 2. Ремез ’намек’; 3. драш ’поучение’; 4. сод ’секрет’. Как мы увидим, эта парадигма смысловой стратификации поможет эксплицировать чеховское повестование, которое обладает многоплановостью смысловых процессов, нетотализуемых и все же обладающих единством и глубиной. Ни малейшей попытки проецировать нашу парадигму на чеховский текст сделано не будет. Наше исследование начинается и заканчивается в языке Чехова. Выбранная парадигма лишь позволяет разметить архетипические слои глубинного смыслостроения. Мы увидим, что основания для такого сближения дают нам неоднократные аллюзии чеховского повествования к библейскому.
1. Пшат, или простое, очевидное содержание текста.
Во всяком повествовании есть основополагающий план, который и следует назвать повествовательным. Повествовательный план оперирует характерами и событиями. Характеры раскрываются в событиях. Характеры и события — это фундаментальные понятия нарративного плана.
Рассказ Чехова «Тина» начинается объявлением «еврейской» темы:
В большой двор водочного завода «наследников M. E. Ротштейна», грациозно покачиваясь на седле, въехал молодой человек в белоснежном офицерском кителе. (5. 361).
Для русского читателя 19-го в. это безошибочный знак: со времен «Мнения» (1800) Г. Р. Державина[343] через все столетие проходит подогреваемая и народниками и консерваторами ассоциация еврея в России с винокуреньем, водочной торговлей и спаиванием русского народа. Отсылка к юдофобской формуле, имеющей в культуре само собой разумеющийся характер, не должно означать авторской точки зрения или повествовательской установки — этот смысл может быть введен как элемент изображаемой среды, и повествование не спешит с уточнением его принадлежности. Дальнейший текст первого абзаца скорее разыгрывает неопределенность:
Солнце беззаботно улыбалось на звездочках поручика, на белых стволах берез, на кучах битого стекла, разбросанных там и сям по двору. На всем лежала светлая, здоровая красота летнего дня, и ничто не мешало сочной молодой зелени весело трепетать и перемигиваться с ясным, голубым небом. Даже грязный, закопченный вид кирпичных сараев и душный запах сивушного масла не портили общего хорошего настроения. (5. 361)
Мотив здоровой красоты летнего дня то ли компенсирует мотив нехорошего места, то ли создает контраст к нему, то ли укрепляет общую амбивалентность атмосферы.
Поручик вручает визитную карточку горничной, узнает, что барышня принять его не может, но проявляет настойчивость, и его проводят в дом. Он проходит анфиладу комнат, прежде чем попадает в большую комнату, напоминающую оранжерею — полную растений и свободно летающих птиц. Необычность обстановки соответствует странность хозяйки и ее поведения. Хозяйка, Сусанна Моисеевна, принимает его в халате посреди неубранной спальни.
Поручик просит оплатить на неделю раньше векселя, выданные его кузену ее покойным отцом. Вместо ответа, она спрашивает его о том, для чего ему деньги. Узнав, что деньги нужны ему для женитьбы, она сообщает ему свои эксцентричные взгляды на этот предмет.
Она не представляет себе, «как это порядочный человек может жить с женщиной» — она «ни разу в жизни не видела ни одной сносной женщины» (5. 364). «Поссоритесь после свадьбы с женой и скажете: „Если б та пархатая жидовка не дала мне денег, так я, может быть, был бы теперь свободен, как птица!“» (5. 365). Поручик Сокольский озадачен. Сначала его реакции отрицательны: «Психопатка какая-то» (там же); «Бледная немочь… — подумал он. — Вероятно, нервна, как индюшка» (5. 366). Но ее эксцентричность и юмор захватывают его: «А она славная!» — подумал он… (5. 367). Эксцентричность Сусанны Моисеевны распространяется и на еврейскую тему. Она говорит ему, что она еврейка до мозга костей и любит «Шмулей и Янкелей», но ей противна «в семитической крови» страсть к наживе (там же). Наконец, она находит, что и тут женщины виноваты — в том, что евреев не любят. «Нет не евреи виноваты, а еврейские женщины! Они недалеки, жадны, без всякой поэзии, скучны…» (5. 368–369). Она претендует на то, что не похожа на еврейку (5. 368). Впрочем, она сомневается, не выдает ли ее акцент. Сокольский замечает: «Вы говорите чисто, но картавите» (там же), что звучит довольно неопределенно. И тут же она совершает нечто театрально-злодейски-«еврейское»: как только поручик показывает ей векселя, она выхватывает их у него и, несмотря на то, что он пытается с ней бороться, похищает их и прячет в складках своей одежды, что его обезоруживает[344]. С этого момента всякая возможность неопределенности снята. Прямое хищное, по сути преступное поведение Сусанны Моисеевны усугубляется тем, что она соблазняет поручика (самое соблазнение начинается в процессе борьбы за векселя, когда их тела сплелись), и он от сопротивления переходит к покорности и остается у нее на ночь.
Возвратившись на следующий день к двоюродному брату, помещику Крюкову, Сокольский со смущением рассказывает о происшествии.
— Но я сам не понимаю, как это случилось! — зашептал поручик, виновато мигая глазами. — Честное слово, не понимаю! Первый раз в жизни наскочил на такое чудовище! Не красотой берет, не умом, а этой, понимаешь, наглостью, цинизмом… (5. 372)
Крюков тотчас решает, что дела так не оставит и отправляется к Сусанне Моисеевне. Сутки его не было дома. Возвратившись, он признается кузену, что она соблазнила и его.
Через неделю после этого Сокольский заходит в кабинет кузена и просит одолжить верховую лошадь. Крюков понимает, куда Сокольский собирается, и вместо лошади предлагает ему те самые пять тысяч, которые нужны были для женитьбы, с тем, чтобы тот поехал прямо в полк. Поручик берет деньги и уезжает. Еще через неделю Крюков заскучал, семья стала его раздражать, и он велел заложить дрожки. Он едет к «тому черту», к «еврейке» (5. 376). Там он, к удивлению своему обнаруживает большое общество знакомых мужчин, все навеселе, и на его кивки они едва отвечают, «точно место, где они встретились, было непристойно» (5. 377). Крюкову не по себе: «„Есть места, — думал он, — где трезвого тошнит, а у пьяного дух радуется. Помню, в оперетку и к цыганам я ни разу трезвым не ездил. Вино делает человека добрее и мирит его с пороком…“» (там же). Слоняясь по дому, он забредает в кабинет Сусанны Моисеевны и видит там своего брата, поручика. «Он о чем-то тихо разговаривал с толстым, обрюзглым евреем, а увидев брата, вспыхнул и опустил глаза в альбом» (5. 378). «„Ну, что я могу сказать ему? Что? — думал Алексей Иванович. — Какой я для него судья, если и сам здесь?“» (там же). Ему остается только повернуться и уехать. Тьма вокруг еврейской темы сомкнулась. На этом рассказ заканчивается.
Как видим, развитие рассказа заключает в себе перелом. Сначала повествование развивается вокруг «еврейской» темы в ее классическом сочетании с темой нехорошо нажитых денег. В этой части оно имеет неопределенный, что касается повествовательской установки, характер. Тему «евреи и деньги» поднимает сама эксцентричная еврейка. Это обстоятельство как бы задерживает моральное суждение, хотя моральное измерение непременно присутствует в самой постановке еврейской темы в связи с деньгами. Но вот хищное поведение героини упраздняет неопределенность, теперь это уже не слова, а дела, и рассказ принимает откровенно морализирующий характер. Но теперь это уже рассказ не собственно на еврейскую тему, а об одной безнравственной и развратной женщине, еврейке. Изменяет ли вторая часть рассказа постановку еврейской темы в первой? — Это остается неясным. Во всяком случае не отменяет. Суждение, является ли тенденция рассказа юдофобской, остается затрудненным.
Одно несомненно: контекст «Нового времени» придавал рассказу довольно определенное звучание. Оно было ясно современникам Чехова и шокировало его прогрессивно настроенных знакомых.
Можно резонно возразить, что рассказ имеет право на существование, независимое от обстоятельств его появления. Тем не менее обращение к контексту неизбежно, если мы хотим в нем что-либо понять. Ни один смысловой акт не существует вне контекста. Вне знания, допустим, исторических реалий России 80-х гг. XIX в. рассказ даже элементарно не может быть прочитан: чтобы его понять хотя бы поверхностно, нужно знать классовую структуру русского общества той поры, иметь понятие о финансовых трансакциях и представлять себе положение евреев в России и отношение к ним общества. И вряд ли знанию контекста можно положить какие-то искусственные ограничения. И все же внешний контекст не является решающим фактором для понимания текста — подозрительная амбивалентность, сомнительность очевидного смысла любого высказывания остается его атмосферой.
2. Ремез, или намек, содержащийся в тексте, на иное, небуквальное значение.
Особые смысловые пласты возникают в художественном высказывании с выделением мотивов, которые обладают такой силой, что способны распространять свое влияние на все произведение, не подчиняя его себе целиком, но образуя в нем обширный смысловой слой, регистр, или аспект, относительно не зависимый от других аспектов.
Излюбленный способ введения такого смыслового пласта у Чехова — с помощью пиктографического мотива, то есть упоминанием картины или иконы. Чехов вводит пиктографический мотив так, что он служит символом, который в наглядной и концентрированной форме представляет некоторый смысловой аспект рассказа.
В рассказе есть деталь, которая, по моим наблюдениям, обычно не привлекает читательского внимания. Но как только мы обратим на нее внимание, она открывает новый смысловой регистр. После первой беседы поручика с Сусанной Моисеевной и перед драматической сценой похищения ею векселей поручик на несколько минут остается один в гостиной. Среди его наблюдений одно выделяется особо, потому что это сообщение о картине. Подан мотив как бы вскользь, между прочим, как и во всех подобных случаях у Чехова. Если вскоре у символистов символы будут подаваться в яркой подкраске и при вагнеровских фанфарных звуках, Чехов подает свои символы неприметно, иногда слегка подмигивает. Для того, кто привык к чеховской речи, настораживающий сигнал поступает несколько ранее: осматривая обстановку, поручик замечает «плохие олеографии в тяжелых рамах» (5. 366). Это еще только предупреждение — изобразительный мотив здесь нулевой по своему изобразительному содержанию, но это сигнал к введению особого регистра; его можно прочесть так: здесь вводится предмет изобразительного искусства. Важно заметить, что появляется этот ключевой сигнал в суждении о вкусе, то есть очень близко к моральному суждению. Роль сигнала — насторожить; и в самом деле, вскоре появляется следующий пиктографический мотив, на этот раз нагруженный смыслом: «Собственно еврейского в комнате не было почти ничего, кроме разве одной только большой картины, изображавшей встречу Иакова с Исавом» (там же).
Разумеется, картина, изображающая Иакова с Исавом еврейской является только номинально. Если под еврейским понимать принадлежность к традиционной культуре иудаизма, то пиктографические изображения библейских событий ей не свойственны. Лукавое определение мотива подается в замечательно непрямой форме: «Собственно еврейского в комнате не было почти ничего, кроме разве…».
Картина на библейскую тему — это предмет христианской культуры. Названный мотив разрабатывался европейской живописью со времен Возрождения, но интерес к нему был подготовлен его разработкой в течение веков в патристической литературе[345]. Библейская история повествует о том, как Иаков, младший сын праотца Исаака, купил за чечевичную похлебку право первородства у старшего, Исава. Исав был изгнан в пустыню, а Иаков стал патриархом еврейского народа, и его второе имя, Израиль, стало именем народа. Это, можно сказать, ядро еврейского национального нарратива оказалось радикально переосмыслено в христианской традиции. В христианской ничего, традиции Иаков и Исав — это символы, которые интерпретируются в качестве аллегории и в духе типологической экзегезы, то есть в качестве ветхозаветного пророчества о событиях христианской истории. Братья рассматриваются как символы Церкви и Синагоги (ecclesia et synagoga[346]), то есть христианства и иудаизма, а их история — как пророчество о победе младшей конфессиональной отрасли, христианства, над старшей, иудаизмом. Встреча Иакова с Исавом, таким образом, в качестве мотива христианской культуры — это встреча христианства и иудаизма после победы первого над вторым. Иаков при этом традиционно изображался смиренным пастухом и нередко — стройным красавцем, а Исав — могучим воином. Речь идет о библейском эпизоде встречи между братьями по возвращении Иакова в Ханаан из Месопотамии после многолетнего отсутствия. Иаков обычно изображался коленопреклоненным перед Исавом, за его спиной семья и слуги, а позади Исава его воины.
Для нас важно то, что мотив встречи Иакова с Исавом, введенный как бы между прочим, имеет со всей очевидностью прямое отношение к тому, что происходит в чеховском рассказе. По своей функции картина подобна музыкальным ключевым знакам; она задает символический, аллегорический план рассказа. Тема рассказа таким образом из области частных событий переходит в контекст широкого плана встречи христианства и иудаизма, становится новейшим эпизодом этой встречи[347].
Таким образом, одна, казалось бы, проходная и неприметная деталь на деле имеет большой смысл. Она проливает совершенно новый свет на еврейскую тему в рассказе. Она переводит его из бытового в культурно-исторический план. Она представляет христианскую точку зрения не только в ее исторической противоположности еврейской и смысловом переворачивании последней, но и возникает в пониженном, насмешливом тоне, когда картина названа еврейской.
Распознав смысл мотива встречи Иакова с Исавом, мы должны уяснить его роль в рассказе. В «Тине» встреча христианства с иудаизмом разработана в двух планах: в истории столкновения двоюродных братьев, поручика и помещика, с еврейкой, наследницей водочного предприятия, а также в разговорах на еврейскую тему, точнее, в высказываниях Сусанны Моисеевны. Заметим важное обстоятельство: эти два плана взаимно дополнительны по смыслу: первый план представляет еврейку глазами христиан, второй представляет еврейскую тему с точки зрения еврейки. Эти два плана относятся к двум различным смысловым уровням; первый — к уровню повествования, он в тексте не отрефлектирован, он весь в событии, а второй — дан прямым текстом, тем не менее проходит в форме обобщающих рассуждений о евреях с психологически неожиданной точки зрения самой еврейки и потому нуждается в отделении от первого и внимательном разборе.
Ни поручик Александр Григорьевич Сокольский, ни помещик Алексей Иванович Крюков не говорят о евреях — судьба сталкивает их с еврейкой, как и положено — в связи с денежными делами, и они принимают ее как таковую, не вдаваясь в рассуждения — совсем по Достоевскому: «весь народ наш смотрит на еврея ‹…› без всякой предвзятой ненависти»[348]. Так понимает себя образованный русский как представитель своего народа перед лицом еврея. Напротив, Сусанна Моисеевна обобщает, типизирует, говорит о евреях без какого-либо повода со стороны собеседника. Тема развивается между тем в известном, направлении: евреи и деньги: «Знаете, я еврейка до мозга костей, без памяти люблю Шмулей и Янкелей, но что мне противно в нашей семитической крови, так это страсть к наживе. Копят и сами не знают, для чего копят. Нужно жить и наслаждаться, а они боятся потратить лишнюю копейку. В этом отношении я больше похожа на гусара, чем на Шмуля. Не люблю, когда деньги долго лежат на одном месте». (5. 367–368)
Еврейской эту точку зрения никак не назовешь, как не назовешь еврейской картину, изображающую встречу Иакова и Исава. Тут необходимо было вложить в уста Сусанны Моисеевны заверение, что она еврейка до мозга костей, но не такая, как все евреи, чтобы оправдать в ее устах классическую юдофобскую идею о страсти евреев к накоплению. Так что «еврейский» взгляд оказывается тем же юдофобским — другой точки зрения на евреев в рассказе нет, точка зрения одна, она лишь разыграна в трех персонажах, Сусанна лишь подыгрывает гостю. Он смущен странной откровенностью еврейки, но не возражает ей по существу, в его мыслях она «еврейка».
То обстоятельство, что еврейство предстает в облике одной привлекательной и чудовищной женщины также нуждается в пристальном внимании. Сама Сусанна Моисеевна претендует на то, что она не такая, как все евреи, что скорее вызывает желание ей не поверить.
Она представляет себя также и не такой, как все женщины — она женоненавистница: «…я решительно не понимаю, как это порядочный человек может жить с женщиной? Живу я уже, слава тебе господи, 27 лет, но ни разу в жизни не видела ни одной сносной женщины. Все ломаки, безнравственные, лгуньи…» (5. 364)
Вскоре вместе с поручиком читатель обнаруживает, что такой именно предстает в рассказе сама Сусанна Моисеевна. За этим разговором следует сцена похищения векселей, после чего Сокольский думает о том, «что еврейка своим бесчестным поступком уронила себя в его глазах» (5. 370). Она и сама сообщает поручику, что в глазах других женщин, «порядочных», выглядит «ужасной женщиной» (5. 364).
Не менее примечательно соединение в ее устах ее женоненавистничества с традиционной юдофобией: «Вы, конечно, не любите евреев… не спорю, недостатков много, как и у всякой нации. Но разве евреи виноваты? Нет, не евреи виноваты, а еврейские женщины! Они недалеки, жадны, без всякой поэзии, скучны…» (5. 368–369)
И уж совсем неожиданно распространение юдофобской идеи на женщин вообще, без разбора: «В сущности, какая глупость вообще деньги! Какое ничтожество, а ведь как любят их женщины!» (5. 367).
Последних выводов мы не найдем, формально круг не замыкается, но все готово для того, чтобы он замкнулся. На поверку оказывается, что не в еврейских женщинах дело, а в том, что евреи и женщины — это одно и то же, иначе говоря, юдофобия и женофобия — одно и то же. Пожалуй, точнее было бы сказать: юдофобия — это форма женофобии.
Не в порядке объяснения рассказа, а для подтверждения того, что слияние юдофобии и мизогинии для Чехова не случайный поворот пера, а устойчивый мотив, обратимся снова к документам жизни Чехова. О чеховском амбивалентном отношении к юдофобии речь шла вначале; теперь пора привести свидетельства тех вспышек женофобии, которые возникали у него по временам. Ограничусь периодом, к которому относится «Тина». Речь идет опять-таки о понимании женщины как существа низшего.
11 марта 1886 г. Чехов писал В. В. Билибину: Вы как фельетонист подобны любовнику, к<ото>рому женщина говорит: «Ты нежно берешь… Грубее нужно!» (А propos: женщина та же курица — она любит, чтобы в оный момент ее били.) Вы именно нежно берете…
Если в этом письме Чехов разыгрывает лихой мужской разговор, стиль мачо, то существует и морализирующий, дидактический Чехов.
В марте 1886 г. Антон Павлович написал брату Николаю письмо с поучением о том, каким условиям должны удовлетворять «воспитанные люди». Среди них мы находим и такие:
7) Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем, женщинами, вином, суетой ‹…›
8) ‹…› Они стараются возможно укротить облагородить половой инстинкт ‹…›. Спать с бабой, дышать ей в рот [слышать вечно ее мочеиспускание] выносить ее логику, не отходить от нее ни на шаг — все это из-за чего! Воспитанные же в этом отношении не так кухонны. Им нужны от женщины не постель, не лошадиный пот, [не звуки мочеиспускания] не ум, выражающийся в уменье надуть фальшивой беременностью и лгать без устали ‹…›. Им, собственно художникам, нужны свежесть, изящество, человечность, способность быть не [дыркой], а матерью…[349]
Материнство здесь не столько одно из свойств женщины, сколько единственное искупающее свойство — спасение для нее от нее самой, от ее низменных проявлений. Не станем утверждать, что этим исчерпывается чеховское понимание женщины — важно, что такой мотив у него не случаен. Много позднее, уже другой, смягчившийся Чехов зачастую называет в письмах свою жену, О. Л. Книппер, своей «собакой» и обещает побить ее. Нет спору, это ласковое и шутливое обращение, но его субстрат, похоже, имеет реликтовый характер, связанный с рассматриваемым периодом. Мотив женщин как существ низшего типа в чеховской переписке 1886 г. довольно близок к высказываниям Сусанны Моисеевны. Нужно также иметь в виду цельность, нерасчленимость смысловой перспективы рассказа на перспективы отдельных его героев — в «Тине» есть одна единственная точка зрения. Подчеркиваю, я не прокладываю причинно-следственных связей от жизни автора к художественному тексту, но лишь нахожу документальные свидетельства тому, что вывод, к которому я пришел, анализируя рассказ, — не искусственное построение, а характерный чеховский ход мысли. Оговариваюсь: обратный ход мысли — от понимания текста к пониманию автора — нам не заказан. Более того, он должен стимулировать нашу мысль.
Итак, перед нами своеобразная идеология: евреи и женщины обладают низменными, чудовищными свойствами («— Бабенка на твоих глазах творит черт знает что, уголовщину, делает подлость, а ты лезешь целоваться! — Но я сам не знаю, как это случилось!.. чудовище! Не красотой берет, не умом, а этой, понимаешь, наглостью, цинизмом»), они притягательны для низменных инстинктов и отталкивающи — с точки зрения разума и хорошего вкуса (вспомним подчеркнутость плохого вкуса в убранстве дома Сусанны Моисеевны).
Подлость — сила слабых, евреи — народ низкий своей женской подлостью. Юдофобия в этом контексте — форма женоненавистничества.
Нет, Чехов прямо так не говорит, он не ставит точек над i, он не замыкает круга, но все компоненты этой смысловой конфигурации налицо, и они достаточно отчетливы, такова непреложная представительная логика его рассказа. Если читатель найдет в этих идеях нечто, знакомое из другого источника, то для этого есть основания: это идеи, печально знаменитые в связи с другим именем — Отто Вайнингера. Не в косвенной форме, которая эти идеи только подразумевает, как у Чехова, а вполне отчетливо сформулированные, они получили известность после того, как Вайнингер в 1903 г. опубликовал свою книгу «Пол и характер», вслед за чем покончил жизнь самоубийством. Книга же выдержала множество переизданий и переводов[350]. Чехов опередил Вайнингера на семь лет. И кто знает — не исключено, что автор «Пола и характера» читал «Тину»[351].
Заметим, что, начав анализировать культурно заданную идеологию, относящуюся к теме столкновения христианства с иудаизмом, да еще и в форме культурно-исторической аллегории, обозначенной символикой встречи Иакова с Исавом, мы пришли к содержанию, имеющему личную значимость для автора и видимо, уходящему в подсознание. И все же именно дальнейшее рассмотрение «Тины» покажет, что рассказ Чехова глубже, или, если угодно, выше, чем созвучные определенному его плану жизненные реакции.
Отметим, что мотив, доминирующий в рассмотренном плане, взят из сакральной области иудео-христианского Писания. Таков же будет и следующий.
3. Драш, или поучение в виде фигурального смысла, скрытого поверхностью повествования.
Другую модальность выделения смыслового плана у Чехова представляет аллюзия к некоторой культурно заданной мифологеме или квази-мифологеме, так что она оказывается источником особого света, проливаемого на повествование.
Как бы глубоко ни уходила смысловая перспектива рассказа, открыто обозначенная символическим мотивом встречи Иакова с Исавом, за ней стоит другая, более глубокая, и нам теперь предстоит ее раскрыть. Прямо названный, и именно потому, что прямо назван, выделен, взят в раму в качестве пиктографического мотива, этот библейский мотив оставляет в тени другой мотив, также причастный к библейской сюжетике, не менее известный, но названный лишь косвенно, намеком и отнюдь не в репрезентативной форме, хотя и у него есть пиктографическая история, еще более знаменитая. Этот мотив замечателен как раз тем, что послужил излюбленной темой европейской живописи. Совместно оба мотива, таким образом, выделяются тем, что влекут за собой значительные культурные контексты. При этом неназванный находится в тени названного.
Неназванный мотив — опять-таки сюжет из еврейской священной истории: апокрифический сюжет о Сусанне. Он обозначен именем героини рассказа. Но имя, если и называет мотив, то это называние не имеет здесь обязательной силы: чтобы напоминать о своем первоносителе, имя должно сопровождаться либо прямой ссылкой на него (как это делает картина, изображающая встречу Иакова и Исава), либо параллелями в контексте, в котором имя появляется, Сусанна же Моисеевна — что угодно, только не подобие невинной красавицы. Поэтому мотив древнееврейской Сусанны остается в тени, покуда не будет извлечен специальным усилием. Это весьма чеховское искусство — прятать на виду и требовать от читателя усилия.
История Сусанны рассказана в апокрифическом приложении к библейской книге пророка Даниила. Она отсутствует в канонических изданиях Библии нового времени[352], но прочно вошла в обиход европейской культуры через живопись[353]. Самый исторический статус этой истории в качестве апокрифа, текста потаенного, «отреченной книги» примечателен в данном случае[354].
История эта повествует о том, как два старейшины, облеченные судебными полномочиями, однажды увидели Сусанну, молодую и добродетельную жену Иоакима, почтенного гражданина, гуляющей в собственном саду, и воспылали к ней страстью, и на следующий день пришли в сад и увидели ее в тот момент, когда она, решив искупаться, отослала служанок и разделась. Они подступили к ней с похотливыми требованиями и стали шантажировать ее тем, что, если она будет упорствовать, то они скажут, что застали ее прелюбодействующей. Когда на крик Сусанны сбежались слуги, старейшины обвинили ее в том, что она прелюбодействовала с молодым человеком, который вырвался и убежал. Ей угрожала смертная казнь. На следующий день, в собрании народа старцы выдвинули свои ложные обвинения.
Сусанна была очень нежна и красива лицом, которое она прикрывала. Старейшины велели ей открыть лицо, чтобы насытиться красотою ее. Она плакала, а они, вставши перед народом, наложили руки на голову ее в знак того, что опознали ее. Она же в слезах смотрела на небо, ибо сердце ее уповало на Господа. И сказали старцы: «Когда мы ходили по саду одни, вошла эта с двумя служанками и затворила двери сада и отослала служанок». Сусанну присудили к смертной казни. Когда ее вели на казнь, явился юноша Даниил и остановил процессию, сказав: «Неужто вы так глупы, сыны Израиля, что без проверки правдивости показаний готовы осудить дочь Израиля?». Он по отдельности спросил старейшин, под каким деревом они застали Сусанну с ее возлюбленным. Один назвал мастиковое дерево, другой — зеленый дуб. Сусанна была оправдана, а старейшины казнены[355].
Художники со времен Возрождения неоднократно обращались к этому богатому возможностями сюжету[356]. Три эпизода в особенности привлекали их внимание: 1. старейшины, нередко — заскорузлые старцы, похотливо подсматривают, как прекрасная обнаженная Сусанна купается; 2. те же старейшины шантажируют прекрасную обнаженную Сусанну, стоя прямо перед ней — в этом случае они полные сил старейшины, а вовсе не старцы; 3. Сусанна на площади перед народом выслушивает обвинения старейшин. В русской традиции все три сюжета известны как «Сусанна и старцы». Два первых эпизода давали отличный повод для изображения обнаженной натуры, и все три были превосходными драматическими сюжетами.
Картины на эти темы находятся во многих музеях мира и воспроизведены во множестве альбомов живописи. В петербургском Эрмитаже Чехов мог видеть «Сусанну и старцев», принадлежащую мастерской Рубенса, и другую — в исполнении русского художника П. В. Басина (1822)[357], где совсем не старые и могучие старцы подступают к испуганной обнаженной Сусанне. В 1880 г. покровитель и друг Чехова, А. С. Суворин, издал альбом «Библия в картинах знаменитых мастеров», часть первая которого, содержавшая репродукции картин на ветхозаветные темы, включала и воспроизведение гравюры Ш. Б. де Луальи по картине А. Куапеля (Antoine Coypel) «Сусанна перед народом»[358]. Здесь Сусанна была изображена в момент, когда два старейшины, изображенные совсем нестарыми, посреди народа указывают на прекрасную молодую женщину и обвиняют ее в разврате.
Итак, с именем Сусанны связан сюжет ложного обвинения в разврате молодой, прекрасной и добродетельной женщины людьми, занимающими почтенное положение в обществе. Причастность «Тины» к сюжету о Сусанне не очевидна ввиду несходства героинь. Это несходство даже активно препятствует тому, что может обнаружить более детальный взгляд, а именно, что в рассказе есть важнейшие составляющие апокрифической истории: молодая женщина, по имени Сусанна, обвиняемая в разврате двумя почтенными мужами, дворянами, офицером и помещиком, и даже странное подобие сада в комнате Сусанны Моисеевны получает объяснение:
Поручик прошел за ней пять-шесть больших, роскошно убранных комнат, коридор и в конце концов очутился в просторной квадратной комнате, где с первого же шага его поразило изобилие цветущих растений и сладковатый, густой до отвращения запах жасмина. Цветы шпалерами тянулись вдоль стен, заслоняя окна, свешивались с потолка, вились по углам, так что комната походила больше на оранжерею, чем на жилое помещение. (5. 362)
Экзотическая обстановка здесь двусмысленна. Во второй половине 19-го века большая комната, напоминающая оранжерею, полная растений и свободно летающих птиц соответствовала моде англомании эстетизма и декаданса. Мы ведь помним, что Сусанна Моисеевна живала за границей и была женщиной эмансипированной. Но Сусанна в саду — это напоминание о ветхозаветном апокрифе. Аллюзия затемнена тем, что у Чехова имеют место не все основные составляющие истории Сусанны: красноречивое исключение составляют добродетель и, соответственно, ложность обвинения. Сусанна Моисеевна порочна, и обвинение, падающее на нее, обосновано. Уединенный сад, в котором обитает невинность, оборачивается логовом декаданса, разврата. Мотив встречи Иакова с Исавом, победительного христианства с отвергнутым иудаизмом, бросая свой свет на повествование, усиливает это несходство и затемняет уместность мотива библейской Сусанны. Это затемнение действовало: как свидетельствуют отклики и более чем столетие критики, в истории восприятия чеховского рассказа ни разу не всплывала параллель историй двух Сусанн.
Но однажды усмотрев ее, уйти от нее уже нельзя. И тогда становится ясным, что рассказ Чехова переворачивает библейский сюжет, лишая его красоты, драматичности и морали — то есть как раз того, чем он всегда привлекал христианское искусство. Следующий шаг в уразумении параллели обнаруживает, что чеховское переворачивание совершает свое дело при одном замечательном, даже поразительном обстоятельстве: в рассказе перевернута и точка зрения — события переданы с позиции «старейшин», апокрифических злодеев, которые в рассказе предстают невинными жертвами. Смысловая перспектива рассказа, таким образом, амбивалентна: в ней ясно проступает и подрыв мифа о невинной и несправедливо обвиненной Сусанне и одновременно неусыпная саморефлексия относительно характера этого намерения.
Вскоре Чехов разыграет эту ситуацию с недвусмысленной ясностью в жизни. Впрочем, в литературной жизни. Привожу письмо Чехова к Суворину с шуточным предложением написать пьесу о Юдифи:
Давайте напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хороший полководец погиб от жидовской хитрости… (15 ноября 1888).
Перед нами шутливое обнажение того же приема, которым Чехов пользуется в «Тине». По этому шуточному плану два старейшины — Чехов и Суворин — должны совершить акт лжесвидетельства по отношению к библейской героине, которая даже лишена своего библейского родословия — «на мотив оперы „Юдифь“»[359].
Это, разумеется, более чем шутка — тут глубокая ирония. Но обычная ли это ирония, подрывающая прямой смысл высказывания? Не находится ли перед нами нечто более амбивалентное — признание склонности разделить суворинскую тенденцию, несмотря на признание ее нечистоты?
Каков бы ни был ответ на этот вопрос, не станем ставить на этом точки, мы еще не исчерпали значения сюжета о Сусанне.
4. Сод, или сокровенный смысл.
Наиболее глубокий смысловой слой чеховского рассказа возникает в модальности, которая индуцирована даже не прямой аллюзией, а окольной, скажем, аллюзией второго порядка, то есть такой, которая не имеет прямого представительства в тексте, но таится в тени нормальной аллюзии. Примечательно, что в данном случае косвенный смыслообразующий мотив снова имеет пиктографический характер, но уже в менее номинальном, более глубоком роде.
Более глубокий и, пожалуй, самый мощный смысловой план «Тины» не назван даже намеком, он выражен в ви́дении, относится к зрительному плану. Он проясняется тогда, когда увидишь работу чеховского зрения на фоне той манеры, в какой история Сусанны увидена в живописи.
В изобразительной истории мотивов Сусанны излюбленным моментом является не драма ложного обвинения, а подглядывание старцев. Этот сюжет обладает замечательными феноменальными качествами, существенными для искусства живописи. Прекрасная женская нагота, поданная с точки зрения подсматривающих, представляет драму желания в действии, точнее, в ви́дении как действии, в стадии напряженного желания, проявляющегося во взглядах. Подглядывание — это взгляд, движимый желанием; он позволяет ввести в поле изображения наряду с предметом наблюдения — самого наблюдающего в позе, выражающей вожделение. Взгляд вожделения оказывается тематизирован — он передан живописцем герою. То, что наблюдающий здесь не тождествен самому живописцу и подсматривание происходит не с точки зрения художника — это важнейшее обстоятельство: оно дает автору моральную свободу, освобождает его от всякой ответственности. Наблюдаемое со стороны, тем выразительнее может быть изображено вожделение. Заметим, что в живописной трактовке мотива Сусанны и старцев старцы иногда неестественным образом сгибаются и наклоняют головы набок, то есть смотрят на молодую женщину снизу вверх. Это изобразительный жест — так получает пластический показ низменность взгляда старцев. Это отчетливо видно, например, в картине Тинторетто «Susanna e i vecchioni» (1557) в Kunsthistorisches Museum в Вене.
Поскольку акт наблюдения вообще находится в сердце художественного творчества живописца, изображение акта наблюдения представляет собой аналог или даже зримую рефлексию сути художественной деятельности. На память приходят автопортреты художников перед обнаженной моделью; в них нередко разыгран контраст между моделью во всей наготе и художником в полном одеянии; эти вожделения в действии, сцены неизменно передают атмосферу бесстрастного профессионального наблюдения. Тогда как в обычном nue желание скрыто, если вообще не аннулировано подчеркнуто возвышенной направленностью мысли художника, иконография Сусанны и старцев позволяет обнаружить желание во всей его неприкрытости и одновременно скрыть живую исходную инстанцию вожделеющего взгляда, так как он передан художником другому, персонажу. Зияние между обнаружением, выставлением напоказ и сокрытием является местом напряженного выразительного акцента. Так возникает атмосфера вуайеризма.
На этом фоне становится понятней путь, проделанный чеховским повествованием в «Тине». Текст «Тины» пронизан знаками вуайеризма, нам остается следовать за ними. Но нужно сразу же иметь в виду, что слово не должно повторять приемы изобразительного искусства; вуайеризм в чеховском повествовании не столько тематизирован, сколько символизирован, то есть выражен в целой сети малых мотивов, выделенных смежностью в смысловом поле видения: в стремлении увидеть, в перипетиях видения и не в последнюю очередь — в глазах, наблюдающего или скрывающегося. Мы сделаем решающий шаг в понимании рассказа только тогда, когда осознаем, что все его события протекают в густой атмосфере вуайеризма.
Первым проблематизирующим обстоятельством, которое должно привлечь наше внимание к наблюдательности, столь активной в рассказе, является то, что наблюдения, переданные в рассказе поручика, превосходят способности легкомысленного офицера; наблюдательность нисколько не меняется и с номинальным переходом к точке зрения его двоюродного брата, помещика; не меняется она и тогда, когда повествование переходит как бы прямо к повествователю, да и вся манера косвенной передачи впечатлений, когда они как бы принадлежат персонажам, — все это сходится к единству наблюдательской перспективы, которая психологически не привязана к какому-либо персонажу. В рассказе господствует единая вуайеристическая перспектива. Уже жадность глаза, детальность видения обстановки дома Сусанны мало согласуются с фигурой только что представленного нам молоденького и фатоватого поручика, и уж совсем не правдоподобно, что он мог распознать виды Ниццы и Рейна, определить безвкусицу обстановки и отличить плохие олеографии от хороших.
Только господство единой перспективы, превосходящей психологию отдельных персонажей, объясняет эти обстоятельства[360].
Вся развернутая в рассказе атмосфера настораживающей чуждости, экзотической странности, интригующей таинственности, заманчивой порочности, притягательной чудовищности и одуряющей эротичности — вся она предельно вуайеристична. Здесь на каждом шагу подсматривание чего-то недозволенного или неприличного. Движущую силу вуайеризма составляет эротическая заинтересованность, причем вожделеющий взгляд наталкивается на психологические препятствия. Последние могут быть материализованы в препятствиях физических, которые являются видимым воплощением препятствий внутренних. И притяжение и отвращение испытываются персонажем только формально: как мы видели, в рассказе нет альтернативы взгляду персонажа, здесь есть только одна господствующая, тотальная перспектива, разыгранная в героях. Так что и объекты, и субъекты в вуайеристической перспективе амбивалентны. Вместе с тем повествователь время от времени дает знаки того, что он смотрит на своих персонажей с легкой иронией, сверху вниз; тем самым он достигает своеобразного эффекта: ему как бы не подобает разделять их ви́дение — он снимает с себя ответственность за передаваемые впечатления.
В вуайеризме есть нечто фундаментально присущее ремеслу художника и позволяющее проникнуть в его психологию. Если художник смотрит на мир не с позиции всеведущего судьи, а с индивидуальной заинтересованной точки зрения, то он естественно осознает себя подсматривающим чужую жизнь. Предавшись выражению атмосферы вуайеризма, художник достигает раскрепощения, открывает шлюзы на пути глубинного выражения в художественном акте. Сознание осуществления того, что не дозволено, или не подобает, не только обостряет чувство свободы, которое вообще необходимо для достижения глубинного выражения, но и мобилизует, подключает эротическую энергию, дает ей в акте художественного творчества кратчайший путь возгонки. Такого рода сублимация — Через неподобающее — слишком ярко окрашена в эротические тона, чтобы не содержать своего рода эротической инверсии и даже перверсии. При этом растормаживаются очень архаичные слои сознания. Вспомним, что в «Тине» возникает атмосфера логова змея-похитителя — таково жилище Сусанны, а сама она — эротическое чудовище, сексуальный пожиратель. По мнению В. Я. Проппа, миф о змее-похитителе является наиболее архаичным в мифологиях мира, и он связан с архаичным амбивалентным переживанием тайны эроса[361]. Дом Сусанны Моисеевны — это локус вуайеризма.
Вуайеризм «Тины» не исключителен, он как тема или обстоятельство проходит через творчество Чехова в ряде рассказов. Таковы «Злой мальчик» (1883), «В море» (1883), «Ведьма» (1886), «Шуточка» (1886), «Агафья» (1886), если обратиться только к периоду создания «Тины» и ему предшествующему. В раннем «Злом мальчике» подглядывание младшего брата за свиданиями старшей сестры с ее возлюбленным сначала приносит ему взятки со стороны влюбленных, а когда они объявляют о своей помолвке и поцелуи престают быть запретным плодом, они дерут уши злому мальчику и испытывают наслаждение, какого не испытывали за все время влюбленности. Речь идет, таким образом, не только о подглядывании, но и той особой власти, которой обладает подглядывание — мальчику мстят за то, что он занял более сильное положение, чем занимает то, за чем он подглядывал. В другом раннем рассказе, «В море», тему составляет вуайеризм, взятый с точки зрения подглядывающих. Рассказ ведется от лица мальчика, работающего на пассажирском пароходе; он рассказывает о том, как, проделав дырку в переборке каюты, стал наблюдать вместе с отцом (!) жизнь новобрачных, а увидел, как молодой муж продал жену за деньги[362]. Любопытство сменяется глубоким отвращением и травмой. В «Ведьме» дьячок Савелий, которого жена не любит и не подпускает к себе, ночью из-под одеяла прислушивается к метели и в ужасе, в состоянии близком к истерике, наблюдает в щелку за женой — ему кажется, что ее сверхъестественные эротические чары вызывают метель и завлекают путника; затем он подглядывает, как она любовно наблюдает спящего гостя, принесенного дурной погодой, и думает: ведьма, она навлекла дурную погоду, чтобы заманить проезжего. В «Шуточке» герой-рассказчик как бы со стороны подглядывает за эффектом своих намеренно неясных любовных признаний в момент, когда героиня соглашается «съехать вниз» с ним на саночках; в последний раз он разыгрывает свою шуточку и вовсе замечательным образом: он произносит слова любви, подглядывая за женщиной, которую не видел уже годы, в щель в заборе.
Финал рассказа: обманывая ее, он обманул себя. В «Агафье» рассказчик случайно подсмотрел свидание пастуха Савки с замужней женщиной; она его страстно любит, а он, будучи своего рода художнической натурой, к ней равнодушен, циничен и жесток с нею. Во всех этих рассказах подглядывание сопряжено с эротической темой — это эротическое подглядывание. И наоборот, эротическая тема дается Чехову лучше всего, когда разрабатывается в вуайеристическом ключе.
И во всех этих случаях без исключения эротизм подорван, ущербен или вывернут; так, счастье влюбленных блекнет перед чувством мести за наслаждение полученное другим от подсматривания («Злой мальчик»); эротизм сопряжен с антиэротической реакцией отвращения («В море»), или с истерической реакцией («Ведьма»), или с садистическим вывихом, самообманом и утратой («Шуточка»), или с художническим жестоким безразличием («Агафья»). Это лишь выборочный обзор, он может быть продолжен. Не-амбивалентного, а тем более положительного, эротизма у Чехова вообще нет.
Важность этого обстоятельства повышается, если обратить внимание на то, что подглядывание у Чехова — это тема метапоэтическая[363]. Тем более интересна ее глубокая связь с амбивалентностью эроса. Феномен безэротичности художника разрабатывался Чеховым в целом ряде рассказов. Тут можно вспомнить и «Егеря» (1885), герой которого сам сравнивает себя с артистом; это сравнение провисло бы в воздухе, если бы не было объяснением амбивалентности его чувств: встретившись с женой, он дает ей вместо ласки, которой она жаждет, рубль. Вспомним и «Каштанку» (1887), где маленькая собачка попадает в артистический мир цирка, становится актрисой, обнаруживает талант, но страдает от безэротичности этого мира, в котором ее называют Теткой, видит эротические сны о прежней жизни и в конце концов, несмотря на артистический успех, сбегает к своему прежнему хозяину, в жестокий, но теплый, эротическими токами пронизанный мир[364]. Наиболее сильное выражение отношений между эротикой и вуайеризмом под знаком характерно чеховской амбивалентности мы находим в «Тине».
Экзотичность внешности героини, эксцентричная монструозность речей, исходящий от ее манер намек на отсутствие сдерживающих начал, обезоруживающий эротизм самой атмосферы, ее окружающей, — все это прежде всего обращено к глазу, совращает его в первую очередь, взывает к подсматриванию, прежде чем к действию. Вступивший в свои права вуайеризм в свою очередь обостряет все эти предчувствия. Ощущение господства неприличного, недозволенного, возбужденного и смятенного подсматривания — неизбежно отмечено напряжением: подглядывание не может быть свободным, ему требуется препятствие; даже то, что прямо предстоит глазу, если оно для него не предназначено, требует прикрывать его и смотреть как бы исподтишка. При этом наблюдаемая реальность распадается на хищно выхваченные отдельные предметы. Здесь торжество детали-символа-мотива. Главные события протекают на этом уровне.
Чехов сполна разыгрывает драму подглядывающего взора. Тогда как единая перспектива, господствующая в повествовании, подчиняет себе каждый отдельный взгляд и каждый отдельный его предмет, только легкая ирония повествователя и его снисходительная подача персонажей в отдельные моменты служит жестом защиты от того разгула вуайеризма, который царит в рассказе, слабой попыткой освободиться от ответственности за его эффекты. Но это удается лишь на мгновения, потому что, в отсутствие какой-либо иной перспективы наблюдения, единственная и нерасчленимая перспектива рассказа бесконечно амбивалентна. По своей сути повествовательная установка может быть охарактеризована как амальгама безудержного желания свободного выражения и неизбежной при этом защитной реакции.
Замечательно, как чеховское повествование последовательно выражает скрытую глубинную позицию. С самого начала проявляет себя пристрастие к постепенному и настойчивому преодолению препятствий между наблюдающим глазом и его эротическим предметом.
Сначала поручик хочет увидеть хозяйку дома, но его не впускают: горничная говорит ему, что «барышня принять его не может, так как чувствует себя не совсем здоровой» (5. 361). Проявив настойчивость и войдя в дом Сусанны Моисеевны, поручик не попадает, как обычно, в гостиную, а должен пройти «пять-шесть больших комнат» (5. 362) прежде, чем попадает в ту комнату, где находится хозяйка. Сама она — живое воплощение фигуры сокрытия: Как раз напротив входа, в большом стариковском кресле, откинувши голову назад в подушку, сидела женщина в дорогом китайском шлафроке и с укутанной головой. Из-за вязаного шерстяного платка виден был только бледный длинный нос с острым кончиком и маленькой горбинкой да один большой черный глаз.
Просторный шлафрок скрывал ее рост и формы… (Там же)[365]. Она показывает ему себя дразняще постепенно: «— Ого! — сказала еврейка, показывая и другой большой черный глаз» (5. 363).
Поручик не сразу осознает, что он видит то, что не принято видеть: «„Да никак я в спальне?“ — подумал он» (5. 362). И тут он начинает различать вещи, которые ему видеть не положено, которые от постороннего взгляда принято скрывать: В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под розовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью. Тут же на двух креслах лежали кучки скомканного женского платья. Подолы и рукава, с помятыми кружевами и оборками, свешивались на ковер, по которому там и сям блестели тесемки, два-три окурка, бумажки от карамели… Из-под кровати глядели тупые и острые носы длинного ряда всевозможных туфель. И поручику казалось, что приторный жасминный запах идет не от цветов, а от постели и ряда туфель. (5. 363)
Смысловой вектор этого описания проявлен с полной определенностью. Поручик не просто видит интимную обстановку спальни — он видит гораздо больше. Постель измята, и женские одежды скомканы — они как бы еще хранят следы прикосновения к телу их хозяйки. Балдахин, постель, одежды, туфли — все это вместилища, символы не только интимного, но и собственно женского начала. Тон обостренной чувственности, смешанный со страхом (балдахин представляется «погребальным») и отвращением (неопрятность обстановки), пронизывающий это описание, достигает кульминации в заключительной фразе абзаца, передающей впечатление одуряющего запаха, как бы исходящего от всех перечисленных предметов. Эти предметы отражают интимное телесное бытие их хозяйки — они одновременно и сообщают об этом бытии и скрывают его, знаменуют заинтересованную проницательность наблюдающего взгляда и его подглядывающий, непрямой характер.
Подглядывание тем и отличается, что происходит не впрямую, а исподтишка, в косом взгляде, косвенной догадке через посредствующие предметы, либо сквозь щелку, или как бы сквозь щелку.
Подглядывание сквозь щелку сопряжено с суженным полем зрения, и здесь есть словесно-изобразительный аналог этого обстоятельства: мы видим не одежды, лежащие на креслах, а подолы и рукава, кружева и оборки, свешивающиеся с кресел на пол; мы видим не туфли, а тупые и острые носы длинного ряда туфель, выглядывающих из под кровати. Косвенное наблюдение, проецирование эротического объекта на смежные предметы, которые выступают как его заместители, превращают последние в фетиши[366]. В психологии давно известно, что фетиши создаются бессознательным желанием перед лицом психологического препятствия; в этом состоянии желание находит метонимические заместители эротического предмета. В нашем тексте субъектом активности является взгляд, и мы видели, что описание интимных предметов следует за сообщением о том, что их хозяйка скрыта от глаза, и скрыт прежде всего ее глаз. Вся субъективность, вся активность, вся эротическая энергия переданы глазу. Проницающий глаз, заинтересованный взгляд, акт видения — вот подлинный герой рассказа. Кому номинально принадлежит глаз и взгляд, совершенно не важно. В этих условиях поиски точек зрения героев — это наивная натурализация. Тут нужно не упустить важнейшее обстоятельство: целиком переданный глазу, эротизм возвышается, сублимируется. А взгляд приобретает аппетит к квазиреалистическим деталям[367]. Он становится описывающим взглядом, повествующим взглядом. Глаз в качестве эротического деятеля восприимчив, женствен. При этом он ненасытен, склонен к промискуитету. Он увлекает, соблазняет сознание, которому он принадлежит, подчиняет его себе до такой степени, что освобождает его от рациональных намерений и обязанностей, делает своим неоплатным должником и потому в рефлексии разума способен вызывать двойственные чувства. Совсем как Сусанна Моисеевна.
В нашем чтении рассказ Чехова предстал перед нами как обладающее глубиной, многоплановое повествование. Ни один план не может быть сведен к другому — они разнородны по своему смысловому строю, но каждый следующий, более глубокий план нуждается в предыдущих, чтобы оттолкнуться и развернуть свою особую перспективу, и вместе они составляют некоторое единство, особенное, не поддающееся логической тотализации.
Погрузившись в глубину непрозрачной «Тины», мы обнаружили, что рассказ имеет интроспективно-выразительный и метапоэтический характер. Героиня рассказа предстает перед нами как воплощение фигуры сокрытия в той ее особой разновидности, которую практиковал Чехов, — вуайеристической фигуры сокрытия. Ее функциональная формула может быть представлена так: развернутая в повествовательной форме антиэротическая тема скрывает остро эротические акты подглядывания и тем самым дает эротизму выражение, соответствующее его особому характеру: это эротизм художника. В этой фигуре интроспекция и метапоэтика выступают в неразрывном единстве.
Насколько тип Сусанны Моисеевны (или Евдокии Эфрос) находился в соответствии с глубинной душевной и художнической потребностью Чехова, свидетельствуют его дальнейшее творчество и жизнь, точнее, их переплетение. На Эфрос Чехов не женился. Герой его пьесы «Иванов», написанной всего через несколько месяцев после «Тины» (1887)[368], женатый на еврейке Саре, актрисе, говорит: Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. (9. 225–226)
Противопоставление евреек, психопаток и синих чулков — заурядному, серенькому откровенно самоиронично, лишает совет смысла и говорит о чем-то ином. О чем? Сам Чехов женился в конце жизни на женщине незаурядной, яркой, энергичной, актрисе. Была она, кстати, длинноносой и играла на сцене чеховскую Сару. В период жениховства он шутливо и с нежностью называл ее «жидовочкой» (см. письма к О. Л. Книппер от 14 декабря 1900 и 7 марта 1901), хотя была она немецкого происхождения. Как будто помимо воли, шутка повторялась, несмотря на то, что была не по вкусу адресату: «Это я только пошутил, сказавши, что Вы похожи на портрете на евреечку. Не сердитесь, драгоценная» — оправдывался Антон Павлович (14 февраля 1900) [СЕНДЕРОВИЧ (I) С. 342–383].