в предметного мира — скажем, сложнейших и «умнейших» машин, также мебели, одежды и т. п., а тем паче очеловеченного облика страны и планеты? Причина видимо в том, что названные сферы приложения человеческих сил не так часто достигают эстетического уровня великих творений зодчества»{55}. Дело не в принципиальной невозможности, а в том моменте, убедительно разобранном Д. Лукачем, что эстетическое отношение к действительности как отношение преимущественно благожелательно-созерцательное и незаинтересованное в утилитарном смысле (хотя социально и экологически важное не только теоретически, но и практически) требует определенной отстраненности от непосредственно практического преобразования. Категория эстетического, так же, как и категория художественного, имеет всеобщий характер и применима ко всем сферам человеческой деятельности, хотя в каждой из них имеет свое своеобразие и неодинаковые трудности актуализации. Эти трудности для современной техники больше, чем для современного искусства, именно из-за большей ее утилитарности.
Иногда ссылаются на то, что современная техника не может удовлетворять эстетическим требованиям, потому что функционирует с использованием типовых конструкций и в ней преобладают экономические соображения. Однако ведь и раньше экономические соображения учитывались и типовые конструкции применялись. Тем не менее на вопрос, какой высоты предполагается здание, строители отвечали: «Как мера и красота велят». Не правильнее ли считать, что экономические соображения должны гармонировать с эстетическими, что, по-видимому, оптимально даже с точки зрения экономики.
Принципиальных различий между искусством и другими формами человеческой деятельности, очевидно, нет. Аналогично тому, как различные виды искусства отражают и творят жизнь, процесс творчества в сфере формирования человеком материи состоит в изучении объекта, выработке идеального плана преобразования и воплощения его в жизнь. Поэтому для древних греков, скажем, положительный ответ на вопрос, имеет ли эстетическую значимость деятельность, связанная с созданием предметно-материального окружения человека, был столь же очевиден, как и ответ на вопрос об эстетической значимости самого мира. Не случайно по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически. Отсутствовало в античности и принципиальное разделение искусства и природы.
Лишь в новое время в западной культуре произошло разведение вещи и прекрасного (благодаря чему появился сам термин «наука эстетика»), что символизировало разрыв между бытием и красотой, который увеличивался, причем творение красоты становится уделом отдельных достаточно замкнутых отраслей духовной культуры, а бытие само по себе рассматривается как эстетически амбивалентное. Данное обстоятельство представляется одним из корней современных экологических трудностей, и его преодоление имеет существенно важное значение. Заметим в скобках, что еще в античности утилитарно-потребительские потенции в технике подвергались эстетизации, прежде чем они полностью реализовались в западной культуре.
Чтобы гармонизировать отношения между человеком и природой, техника может и должна стать эстетичной. С этим связан и этический момент. Кант в «Критике способности суждения» писал, что «у того, кого непосредственно интересует красота природы, имеются по крайней мере задатки морально доброго образа мыслей»{56}. Истина требуется, чтобы знать мир; добро, чтобы сохранить его; красота, чтобы восхищаться им. Эти три вещи тесно связаны между собой — если не сохранять красоту, то чем восхищаться, и если не осознать красоту, то как восхищаться ею? Л. Толстой называл природу непосредственным выражением Добра и Красоты. Таковой должна быть и техника, чтобы прийти в гармонию с природой.
Экологически необходима гармония человека и природы. Реальный путь к этому — подлинное творчество как гармонизирующий фактор в человеке и в его отношении с природой. Существеннейший момент подлинного творчества — созидание красоты природы. Отсюда роль эстетики в качестве критерия творчества, в том числе технического, и посредством этого гармонии человека и природы. Важный аспект обретения гармоничности — синтез истинного, благого и прекрасного в творчестве природы человеком.
Учет эстетических моментов важен для целостности самого человека и целостности его отношения к природе. Красота, впрочем, имеет также и онтологический смысл сама по себе, поскольку она коррелят полноты и разнообразия мира, необходимый для его устойчивости, что так же верно, как и то, что гармония создается разнообразием (о чем писал еще Августин). Красота и есть гармония, «видный лад», по Вл. Соловьеву. Гете так выразил онтологичность и вместе с тем гносеологическое значение прекрасного: «Прекрасное — манифестация сокровенных законов природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми»{57}. Эстетическое прозрение открывает в реальности новые возможности, которые оно актуализирует, придавая им конкретные формы. Прекрасное — и свободное творение художника, и атрибут объективного мира. Присутствуя в этих двух сферах, оно несомненно возможно и в сфере отношений между человеком и природой.
Творя прекрасное, художник творит устойчивое, т. е. гармоничное. В этом экологическое значение искусства как модели преобразования природы. Понять, что красота представляет собой существенный аспект преобразования природы и что она является одной из сторон разнообразия, — главное в эстетических моментах экологической проблемы.
Исходя из анализа социологических представлений Маркса, Г. И. Куницын подчеркивает, «что всякая конкретно-чувствительная деятельность по созданию материальных предметов, а не только произведений, которые принято называть искусством, — в идеале может (и будет со временем) осуществляться по единым законам и научного и художественного творчества»{58}. Налицо определенный подход к синтезу науки, техники и искусства. Очевидно, что воплощение в жизнь данного идеала имеет важное социальное и экологическое значение. Здесь прослеживается еще одна линия связи между социально-позитивным и экологически благоприятным, которая противостоит метафизическому разрыву человека и природы.
Искусство в целом можно рассматривать как творение нового живого целостного мира (человеческого и человечного). Тогда искусство в ныне превалирующем узком смысле слова предстает как творение идеального мира, а искусство в широком смысле — как творение не только духовной, но и материальной действительности. Эту роль может и экологически должна взять на себя техника, становящаяся искусством. При этом не столь важно, что в искусстве, как оно сейчас понимается, объективная реальность возводится в идеальное, а в искусстве в широком смысле идеальное материализуется. В процессе синтеза науки, техники и искусства ученый становится одновременно конструктором и художником, так сказать, режиссером действительности.
Такая постановка проблемы не нова, и мы можем вспомнить из недавней истории интересные попытки развития прикладного искусства, например, в мастерских Абрамцева. Одна из целей, которую ставил их основатель С. И. Мамонтов, — добиться, чтобы обычные бытовые предметы, окружающие человека, были красивы и посредством их человек приобщался к прекрасному.
По существу, это одна из попыток возрождения того, что существовало в Древней Греции, где общественный статус скульптора немногим отличался от статуса гончара или ювелира.
В настоящее время дизайн, художественное конструирование демонстрируют примеры расширения границ эстетического. Термин «дизайн» пришел из английского языка (хотя он имеется и в других европейских языках) и «обозначает совокупность художественных черт, образующих внешнюю форму вещи, здания, иначе говоря… замысел внешнего вида, воплощенный в конкретно-материальной форме»{59}. Дизайн — вещь важная, но хотелось бы подчеркнуть, что художественность должна быть не Только во внешней форме, но и внутри вещи. То, о чем мы говорим, не сводится к технической эстетике. Последняя часто подчеркивает преимущественно субъективную сторону потребности в прекрасном, а именно то, что людям приятнее иметь дело с красивыми предметами, хотя через субъективное имеется переход к вещам объективным — работа с более красивыми предметами и в более красивой обстановке, поскольку таковые соответствуют целостной природе человека, как показали соответствующие эксперименты, повышает эффективность труда. Так или иначе, вопросы эстетики занимают здесь подчиненное место по отношению к производственным. Хочется подчеркнуть объективную сторону эстетизации техники, заключающуюся в том, что техника, чтобы стать средством гармонизации отношений человека и природы, должна вспомнить свое исконное значение искусства, а производство — смысл и значение поэмы (лоера). При этом красота не присовокупляется к уже созданной технике, а создается вместе с ней, является ее изначальным, а не привходящим моментом, определяя ее вид и цели. Другими словами, требуется не внешнее украшение техники, а ее внутренняя красота.
Экологизация техники (приведение ее в гармонию с природой) и гуманизация ее в широком плане соответствия интересам целостной личности — две стороны создания гармоничной техники. Подобно науке, техника должна развиваться как целостная интегративно-разнообразная система. Тогда эстетика средств преобразования соединяется с эстетикой целей — имея в виду самое преобразуемую природу. Иными словами, уместно говорить об искусстве преобразования природы, подразумевая не только умение (искусность) преобразования, а красоту того мира, который создает человек.
Необходимость преодоления экологических трудностей настоятельно требует разрешения противоречив между человеком и природной средой, а одно из условий этого — преодоление внутренней противоречивости самого человека, чему способствует подлинное искусство, живущее красотой. Где первое, там и второе, и оба нужны для утверждения внутренней гармонии человека, гармонии техники и природы, человека и природы. Искусство — посредник не только между людьми, но и между человеком и природой. Некрасивое отталкивает и мешает гармонической встрече с бытием. Необх