дного места на другое. Обычно их зашивали в кожаный мешок, как это происходит в романе о Тристане и Изольде. Но перед этим вынимали сердце и внутренности, добавляли благовония, бальзамировали. Существовала молчаливо признававшаяся связь между сохранением тела и сохранением сущности, ведь тела святых чудесно сохранялись. Извлечение сердца и внутренностей позволяло умножить число мест погребения и видимых надгробий, их обозначавших. Внутренности Вильгельма Завоевателя похоронены в Шалю, тело в аббатстве в Кане, сердце в Руанском соборе. Много лет спустя король Карл V также имел три гробницы, а его прославленный коннетабль Бертран дю Геклен, умерший в 1380 г., даже четыре: для плоти, сердца, внутренностей и костей.
В эпоху «второго Средневековья», когда нужно было перенести тело умершего в другое место, его не зашивали больше в кожаный мешок, но погружали в кипяток, чтобы отделить мясо от костей. Плоть хоронили на месте, воздвигая там первое надгробие. Кости же предназначались для самого желанного из мест погребения, и над ними сооружался самый пышный памятник, ведь высохшие кости рассматривались как благороднейшая часть человеческого тела, несомненно, именно потому, что самая долговечная. Любопытный параллелизм между расчленением тела на плоть, кости, сердце и внутренности и разделением человеческого существа на тело и душу!
В XIV в. этот обычай был, очевидно, настолько распространен, что папа Бонифаций VIII счел нужным его запретить. Однако в годы Столетней войны этот запрет часто нарушался. Подобные манипуляции с трупами, сооружение надгробия для каждой части тела свидетельствуют о новом пристальном внимании к телу — обиталищу человеческой сущности. Снятие посмертной маски, к какому бы периоду оно ни относилось, представляется мне одной из таких операций, вдохновляемой теми же мотивами: попыткой спасти от гибели нечто, выражающее нетленную индивидуальность человека, прежде всего лицо, в котором заключена тайна личности.
Обычай снимать посмертную маску просуществовал до XIX в., о чем свидетельствуют хотя бы слепки маски Бетховена, украшавшие собой буржуазные салоны. Мы уже видели, что терракотовые статуи XVI в. графов Тулузских в музее августинцев были исполнены с использованием посмертных масок. В XVII в. люди уже не ждали момента смерти, чтобы обеспечить своей надгробной статуе неоспоримое сходство с оригиналом. В 60-е гг. XVII в. в Лондоне Сэмюэл Пепис отмечал в своем знаменитом «Дневнике», сколько беспокойств доставило ему снятие прижизненной маски с его лица, когда он был полон сил и даже не помышлял о смерти.
Поэтому не столь уж важно, является ли лицо Изабеллы Арагонской в Козенце посмертной маской, или скульптор работал, имея перед глазами лицо умершей. Как мы могли убедиться выше, средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего. Однако с определенного времени они стремились передать сходство с усопшим, дабы представить его живым. Для нас имеет значение лишь само совпадение во времени этих различных явлений: связь между лицом умершего и портретом живого (посмертная маска), траурные процессии и пышные похоронные церемонии, первые монументальные надгробия, воздвигнутые на манер катафалков или их имитаций. Между смертью и сходством устанавливается тесная связь, как и между «лежащим» или «молящимся» и реалистическим портретом.
Растущая забота о сходстве добавляется к желанию передать биографию человека посредством эпитафии. Мемориальная функция надгробия могла тогда получить развитие в ущерб эсхатологическим целям. Однако вплоть до XVIII в. оба бессмертия, земное и небесное, оставались слишком связаны между собой, почти смешаны, чтобы одно возобладало над другим и вытеснило его. Время расторжения уз между этими бессмертиями часто относят к эпохе Ренессанса и приписывают создателям надгробий династии Валуа лишь стремление увековечить память о королях без всякой религиозной задней мысли. Но тогда так же должно было бы обстоять дело и с прославляющими громкие подвиги усопших биографическими барельефами, украшающими надгробия пап эпохи Контрреформации!
В действительности длинные эпитафии XVI–XVII вв., провозглашающие добродетели и заслуги умерших, скорее подтверждают, чем опровергают уверенность или предположение, что человека, покинувшего этот мир, ожидает на том свете вечное спасение. Только в течение следующего, XVIII столетия ситуация в этом отношении меняется, и прежде всего в среде тех, кого можно было бы назвать — в современном смысле слова — великими слугами государства, тех, кто имел право рассчитывать на признательность народов и память истории. Это не одни лишь короли, но также выдающиеся полководцы. В Вестминстерском аббатстве в Лондоне можно проследить плавный, без разрыва преемственной связи, переход от надгробия полного и завершенного, эсхатологического и мемориального одновременно, к надгробию только мемориальному, официальному и гражданскому, к публичному памятнику наших дней.
Мы проанализируем эту эволюцию, сравнив сперва два надгробия в Голландии. Надгробие статхаудера Вильгельма Молчаливого, павшего от руки убийцы в 1584 г. и похороненного в Ниуве-Керк в Делфте, еще вполне соответствует образцу королевского двухчастного памятника конца Средневековья. Перед надгробием, а не наверху изображен статхаудер: он уже не стоит на коленях, но триумфально восседает, словно на троне. Эта поза была традиционной для государей со времен надгробий императора Генриха VII в Пизе (XIV в.), королей Анжуйской династии в Неаполе, Медичи работы Микеланджело и пап работы Бернини. Величие этих властителей было уподоблено величию Бога, восседающего на своем небесном престоле. В надгробии Вильгельма Молчаливого в Делфте прославляется pater patriae, «отец отечества».
Торжественность, с какой представлен статхаудер, однако, словно бы смягчена тем, как изображен «лежащий». Он в домашнем костюме и шапочке, нательная рубашка наполовину расстегнута, глаза закрыты, во всей фигуре чувствуется мягкое спокойствие: человек кажется спящим. Руки не соединены и не скрещены в традиционном молитвенном жесте — они вытянуты вдоль туловища, так, как это бывает, когда спят на спине. Только соломенная циновка, на которой распростерто тело, указывает на то, что человек только что умер и его труп, по обычаю, выставлен на соломенной подстилке. Нет никаких сомнений, что «лежащий», утратив молитвенный жест, потерял и свой традиционный смысл. Перед нами просто умерший, с просветленным лицом.
Надгробие адмирала И. Ван Вассенаара, национального героя, своего рода голландского Нельсона, павшего в бою в 1665 г. и обретшего последнее пристанище в Хроте-Керк в Гааге, на полвека старше. Автор его, безусловно, знал памятник Вильгельма Молчаливого, поэтому причины, по которым он отклонился от этого образца, являются значимыми. Главное место в композиции отведено трубящему в трубу крылатому гению Молвы, в котором можно узнать секуляризированного ангела, возвещающего о наступлении Страшного суда. «Лежащего» нет вообще. Так что не бренность бытия и неизбежность смерти даже для великого человека и не его эсхатологическое бессмертие провозглашает надгробный памятник адмирала, а его славу. Стоящая статуя покойного заполняет собой весь объем надгробия.
Подобный же переход от средневекового «лежащего» к большой мемориальной статуе Нового времени совершался тогда и в католическом мире. В Венеции в XIV–XV вв. надгробия дожей — часто вертикальные стенные композиции в том же монументальном стиле, каким вдохновлялись и создатели надгробий Анжуйской династии в Неаполе, а позднее Валуа во Франции. Но центральное место в этих композициях по-прежнему занимает «лежащий». На коленях, в молитвенной позе, как на надгробии дожа Марозини в церкви Сан Джованни и Паоло, глава республики предстает лишь тогда, когда он составляет часть религиозной сцены, например стоя у подножия Голгофы, в сопровождении своего святого патрона.
С XV же по XVIII в. ситуация меняется, и в отличие от Валуа в Сен-Дени или испанских Габсбургов в Эскориале дожи или торжественно восседают, или чаще всего стоят в полный рост. Выть может, именно в этой части Италии родилась идея представлять выдающихся государственных деятелей стоя, а великих полководцев предпочтительно верхом на коне. Как и в Голландии, в Венеции надгробие рано начинают смешивать с памятником национальному герою. Это смешение еще долго будет сохраняться в Вестминстерском аббатстве и в соборе Сент-Пол в Лондоне.
Но теперь мемориальная статуя лишь слабо связана с надгробием и уже готова отделиться от него. Мемориальная функция берет верх над эсхатологической и индивидуализирующей. Начало такой эволюции положила еще в конце XV в. конная статуя кондотьера Коллеони работы Андреа дель Верроккьо в Венеции — на открытом воздухе, в центре городской площади. Но это было скорее исключение. Упорно державшаяся традиция хоронить покойников «у святых», отрицание разделения двух функций индивидуального надгробия — мемориальной и эсхатологической — породили в Венеции весьма необычные компромиссы, не нашедшие приверженцев в других местах. В конце XVII в. статуи или бюсты видимого надгробия стали выноситься наружу и помещаться над входным порталом церкви, где их могли созерцать все, проходившие мимо. Фасад церкви Санта Мария дель Джильо целиком покрыт статуями членов семейства Барбаро: вверху видный флотоводец, умерший в 1679 г., со всеми атрибутами его воинской власти, внизу другие члены семьи, исполнявшие уже гражданские функции и потому облаченные в парики и мантии.
Во Франции XVII столетия статуя также отделяется от надгробия, становясь элементом нового урбанизма, оформления города, к вящей славе того или иного государя: таковы статуи Генриха IV на Пон-Нёф, Людовика XIII на нынешней Пляс де Вож, Людовика XIV на Пляс де Виктуар или в Версале. Отныне статуя предназначается в большей степени для городской площади или пространства перед дворцом, нежели для надгробия в церкви. Любопытно отметить, что американское общество XX в. сохранило в Вашингтоне большую верность традиции, соединяющей мемориал (или псевдонадгробие) и граж