ад характерами, вы должны быть гендерно нейтральными, гермафродитами, теми существами, которые, находясь в утробе матери еще до какого-то момента не имеют пола – он еще не определен биологически. Вот это состояние нейтральности, мне кажется, очень важно автору в себе поддерживать.
– Получается?
– Я стараюсь. Возможно, какую-то роль сыграло еще и то, что я большую часть своей жизни прожил с матерью, мои родители были в разводе. Мне с женщинами комфортнее.
– В жизни?
– В жизни, на площадке, на экране, на бумаге. Возможно, это немного эгоцентрично, но я с помощью фильмов пытаюсь ковыряться в себе. С помощью своих женских персонажей я пытаюсь исследовать свою женскую сторону. Да и не только женскую, себя самого. Мне кажется, таким и должно быть авторское кино, разве нет?
– Довольно вызывающе звучит в контексте того, что именно сейчас, как мне кажется, наступил кульминационный момент межполовой борьбы: с одной стороны, домострой, с другой – феминистки. А вы как будто сразу принимаете чью-то сторону.
– Да нет, я никогда ничью сторону не принимаю.
– Вы феминист?
– Смотря что считать феминизмом. У некоторых очень агрессивный феминизм. Но я за равноправие.
– То, что вы говорите, диссонирует с привычным представлением о взглядах мужчины, выросшего на Кавказе. Мне кажется, там речь пока не идет ни о каком равноправии полов.
– Я не думаю, что дело только в Кавказе. Это вообще – российская проблема. Но мне кажется, что и на Кавказе, и вообще в стране взгляд на главенство мужчины устаревает. Причем устаревает чисто нравственно, потому что уже понятно, что женщина намного сильнее мужчины в некоторых аспектах.
Смотрите, я сейчас ищу вдохновение в рассказах Фолкнера…
– Мой любимый писатель.
– У меня он – второй после Платонова. Так вот, в маленьких рассказах Фолкнера всё время повторяется такое понятие, как «земля отцов». В этом понятии заложено ущемление, агрессия, превосходство высшего над низшим. Мне кажется, что если вместо «земля отцов» говорить, например, «земля братьев», – в этом был бы символ равенства, когда отец сыну не отец, а брат. Еще я ни разу ни от кого не слышал «земля матерей» – всё время «земля отцов, земля отцов, земля отцов, земля отцов, земля отцов».
Если бы Кавказ в какой-то момент начался как «земля матерей» или «земля сестер», то, может быть, было бы другое, было бы смягчение какое-то. Но предки – это всегда почему-то отцы.
Многие, думаю, меня не поддержат, но я с удовольствием, например, видел бы во главе государства женщину. Мне интересно было бы. Мне кажется, это был бы поворотный момент в жизни государства, произошло бы, думаю, смягчение нравов.
– Иногда женщины гораздо более жестоки, чем мужчины.
– Почему вы так думаете?
– Потому что мужчина, например, не может быть Медеей.
– А я Медею ни в коем случае не осуждаю.
– Думаете, он ее довел?
– Да нет, не в этом дело. Нас вообще учили никого не осуждать и пытаться оправдать, принять и понять, почему человек это сделал, что подтолкнуло.
Знаете, когда я на первых курсах читал «Госпожу Бовари» Флобера, меня дико раздражала эта героиня. А потом, спустя какое-то время, перечитал и понял, что она очень несчастная женщина. И я поймал себя на том, что начал ей сочувствовать, оправдывать ее, вставать на ее сторону, хотя раньше был совсем на противоположной. Я стал понимать ее обстоятельства, причины и первопричины ее травмы.
– Если исходить из травмы как первопричины поступка, то любой герой, прошедший войну и блокаду, – заранее прощен и оправдан. Люди, видевшие ад наяву, имеют право на всё – так получается?
– Мне очень интересна эта территория – территория, где отсутствует Бог в какой-то момент. И появляется некая нравственная и этическая жестокость.
При этом я – верующий человек. Не религиозный, но я верю, что кто-то там наверху существует и помогает мне и моим близким.
Но я не настолько верующий, чтобы не задаваться вопросом, а где ты был, когда происходили события в Беслане или на «Норд-Осте».
Я не слепо верую. Мне интересен диалог. Это пафосно звучит, я понимаю, но мне действительно интересен диалог с тем, кто там наверху. Мне интересен этот дуализм, попытка отыскать человеческое в абсолюте, его слабости.
– В «Дылде» это очень чувствуется. Но меня, честно говоря, поразило, что картина очень красивая. Каждый кадр точно построен, и видно, как над ним работали и режиссер, и оператор-постановщик, и художник-постановщик. По-фламандски яркие зеленый и красный цвета, свет, которым заполнено пространство… Я сначала была поражена такому стремлению сделать ад визуально красивым, а потом подумала, что, видимо, в этом и был замысел.
– Я просто не хотел, чтобы было ощущение, что мы наслаждаемся, упиваемся страданиями главных и второстепенных героев. Я отдавал себе отчет в том, что если не будет вот этой какой-то чрезмерности, то фильм будет очень… Как вам это объяснить? Я подумал, если сделать кадр мрачным, мои герои не будут выглядеть достойно, они будут смотреться упаднически, даже безнравственно.
– Но они люди, прошедшие войну и вернувшиеся в город, который пережил блокаду. У них нет сил никак выглядеть.
– Да. Но многие это забывают. Например, многие удивляются, почему Маша так отреагировала на смерть ребенка? Как – почему? Потому что она – человек, привыкший к смерти. Готовясь к фильму, я очень подробно изучал «Блокадную книгу» Гранина и Адамовича, я читал блокадные дневники. Я понял, что у людей, прошедших через эти жернова, сбился, если можно так сказать, нравственный компас, атрофировались чувства и наступила так называемая «моральная дистрофия».
Поэтому реакция Маши – в ее ситуации – это нормальная реакция: умер ребенок, да, значит, мне нужен новый ребенок, поехали за ним. И они едут, пытаясь зацепиться хотя бы за что-то в этой жизни. И вот, возвращаясь к красоте в кадре, которая вас задела, я намеренно это делал потому, что я хотел приподняться чуть-чуть над той реальностью, которая была.
– Такое построение кадра превращает «Дылду» в притчу, так?
– Отчасти да. Но еще не забывайте, что Ия – всё-таки контуженный человек. И может быть, таким видит мир контуженный человек. Эти смещения красок тоже, может быть, с точки зрения ее взгляда на мир, оправданы.
Цвет был для меня принципиален. Я, когда готовился к «Дылде», часто загонялся, что все фильмы про войну – они такие монохромные, приближенные к черно-белой картинке, к серому. Если на такую картинку накладываются сложные поступки героев, то получается кино, которое уже было, которое мне бы не понравилось. Поэтому я сделал так, как сделал.
Да, я не отрицаю: возможно, где-то я переборщил. Может, это было связано еще со страхом второго фильма, и я пытался показать, что всё не случайно, и в какой-то момент, может быть, перегнул палку.
– Меня удивила в «Дылде» одна не содержательная, а, скажем так, относящаяся к оформлению деталь. Первый титр, который мы видим, – это фамилия продюсера Александра Роднянского. Не ваша, режиссера, а продюсера. Почему?
– А что вас так удивило? Такой регламент в этой компании. Да и нету у меня амбиций в том, чья там фамилия в начале, чья – в конце. Мне человек помог снять фильм. Мы сняли его, что очень важно, без государственной поддержки.
– Это принципиально?
– Нет. Но я на процентов 90–95 уверен, что никакой господдержки «Дылде» не дали бы. Отсутствие государственных денег для меня не принципиально, но я не хочу делать фильм с оглядкой на кого-то. Цензура нужна только тогда, когда это самоцензура, когда она исходит от тебя самого, а не от регулирующего органа, от государства. Или даже от кого-то другого. Это, мне кажется, непозволительно. В этом плане я очень благодарен Александру Роднянскому. Никакого давления на меня не было. Вы можете верить или не верить, но у меня была абсолютная творческая свобода. И это еще не всё.
Всё, что я просил для фильма, всё было сделано. На стадии монтажа – а картина шла три часа пятнадцать минут – было кое-что вырезано, была вырезана одна сцена с второстепенными героями. Потом всё понемногу сжималось. Но Александр Ефимович ни на чем не настаивал. Он просто говорил: «Я тебе предлагаю, посмотри, попробуй вот тут сократить. Но если ты чувствуешь, что тебе этот вариант не подходит, не делай этого. Это авторское кино».
И я уверен, что даже на финальном этапе какие-то вещи могут его не устраивать. Но в этом плане, когда он очень четко разделяет коммерческое и авторское кино, он дает нам свободу.
– Вам?
– Сейчас Кира делает кино, в котором тоже продюсер – Роднянский. И я вижу, как у нее это происходит. Он не довлеет, он отпускает.
– Однако же к картинам, спродюсированным Роднянским, и к «Дылде» в том числе, предъявляют претензии в том, что это кино, ориентированное так или иначе на западный рынок, на кинофестивали.
– Что бы я сейчас ни сказал, вы никогда не поверите. Я – заложник мнения, что «Тесноту» снял Сокуров, а «Дылду» – Роднянский. Я не буду тратить силы на то, чтобы с этими стереотипами бороться.
– Вы сейчас общаетесь с Сокуровым?
– Мы периодически переписываемся. Ну как? Я ему пишу, он иногда отвечает, иногда не отвечает. Но вот я тут был в Теллуриде, это в США, штат Колорадо, такой закрытый фестиваль. Я там был с «Дылдой». И ко мне подошел Вернер Херцог. Мы начали разговаривать. Он начал говорить про Сокурова. И оказалось, что подруга Херцога – один из организаторов этого фестиваля. И оказалось, что у нее есть фотография Сокурова: в 97-м году он сидит в автомобиле как раз в Теллуриде Колорадо. Она мне эту фотографию подарила. Мне было очень приятно: какое-то ощущение связи, понимаете? Это был очень дорогой для меня момент. Я отправил фотографию Александру Николаевичу. Он ответил: «Благодарю за память».
Я скучаю по нему. Я бы очень хотел показать ему «Дылду» на ранней стадии. Наверное, он бы не захотел смотреть. Я даже думаю, что он и не видел фильма. А если видел, я уверен, что ему не понравилось. Но я считаю себя учеником Сокурова. Большей частью того, что во мне есть, что я сейчас имею, я ему обязан.