С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, как широко утилизируются трикстерские тропы во время антисемитской кампании конца 1940‐х годов[153]. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‐е годы (см., например, изображение спекулянтки «Королевы Марго» (Фаина Раневская) в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», 1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. В результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.
Как правило, всякий трикстер в той или иной форме воплощает трансгрессивность, амбивалентность, лиминальность и перформативность (особого комедийного толка). Конкретными «наполнителями» этих категорий могут быть самые разные характеристики, но вместе взятые они делают трикстера воплощением хаоса и свободы одновременно. Советские «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась, и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же (как в случае Тюленина и Шевцовой) направлялась на борьбу с врагами. Напротив, в «злодеях» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение. Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае. Эти категории, хоть и в редуцированном виде, сохраняли семантику свободы.
Культура 1960–1970‐х постепенно возвращается к амбивалентному трикстеру, чем нарушает ригидность советского нарратива. Начинается этот процесс с реабилитации Остапа Бендера, ознаменованной публикацией собрания сочинений Ильфа и Петрова. Как писали Петр Вайль и Александр Генис:
Воскрешенные романы конца 20‐х – начала 30‐х годов – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» не воспринимались как цельное повествование, а «с легкостью разменивалось на десятки и сотни афоризмов…» Поднаторевший в Ильфе и Петрове человек мог практически на любую тему объясниться с помощью цитат из этих книг[154].
При этом, как отмечали критики, остроты Бендера смешивались в языке эпохи с шутками из кинокомедий того же времени, среди которых фильмы Гайдая занимали первое место по «индексу цитирования».
Во второй половине 1960‐х рядом с Ильфом и Петровым встал роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», также разошедшийся на цитаты и также сосредоточенный на еще более амбивалентном (коллективном) трикстере, явленном ансамблем демонов во главе с Воландом. Параллельно именно амбивалентный и трансгрессивный трикстер становится любимым героем литературы андеграунда от Венички и Гуревича у Венедикта Ерофеева до Николая Николаевича у Юза Алешковского, Сандро из полузапрещенного романа Фазиля Искандера и авторских амплуа Абрама Терца, хеленуктов и Дмитрия Пригова. Дальнейшую реабилитацию амбивалентного трикстера осуществляют и новые киногерои – в первую очередь такие, как бескорыстный вор Деточкин из «Берегись автомобиля!» (1966) Эльдара Рязанова, обаятельный мерзавец Афоня из одноименной комедии Георгия Данелии 1975 года и его же честный плут Андрей Бузыкин из «Осеннего марафона» (1979), а также криминальный коллектив трикстеров в «Джентльменах удачи» (1971, Александр Серый, по сценарию Данелии и Виктории Токаревой).
Напротив, «классический» Гайдай сохраняет вполне советские интерпретации трикстерства, предпочитая, разумеется, «злодейскую» версию. В «Операции „Ы“», «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке» четко очерчен конфликт между злонамеренными трикстерами и идеалистом (Шурик) либо простаком (Горбунков), которые вынуждены действовать трикстерскими методами, так сказать, в порядке самообороны. Гайдаевская экранизация «Двенадцати стульев» (1971) с явно амбивалентным Остапом знаменует, по общему мнению, начало упадка гайдаевского киностиля. Ему не даются амбивалентные персонажи Зощенко и Гоголя, а попытка вернуться к киноязыку 1960‐х выглядит как самопародия в «Спортлото-82» или комедиях перестроечной поры. Правда, есть замечательное исключение – «Иван Васильевич меняет профессию», фильм 1973 года с самым что ни на есть амбивалентным трикстером – Жоржем Милославским (Леонид Куравлев) в центре сюжета.
Каким же образом удается Гайдаю сделать современной для 1960‐х кондовую советскую редукцию трикстера? И чем «Иван Васильевич» так радикально отличается от позднейших неудач Гайдая, несмотря на то, что, подобно «12 стульям», «Не может быть!» и «Инкогнито из Петербурга», представляет собой экранизацию литературной классики?
Немало написано о легендарных короткометражках Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962), где появляется трио Трус – Балбес – Бывалый (Георгий Вицин – Юрий Никулин – Евгений Моргунов). Эта троица засияет с новой силой в последней, давшей название всему фильму новелле «Операции „Ы“» и фактически выйдет на первый план в «Кавказской пленнице». Несмотря на невероятную иконическую популярность этих персонажей (они даже практически без изменений проникают в мультфильм «Бременские музыканты»), Гайдай явно тяготился ВиНикМором, и сценаристы Яков Костюковский и Морис Слободской прибегали к различным ухищрениям, чтобы «протащить» троицу в очередной фильм.
Программный акцент на физическом действии, гэге, слэпстике и других чертах комедийного языка немого кино, восстанавливаемых Гайдаем, делал какую бы то ни было попытку интерпретации этих персонажей излишней. Они воспринимались как легко узнаваемые фигуры, специально предназначенные для комедийных приключений. Их «прозвища» сбивали оптику, переводя внимание на карикатурно преувеличенные черты характера.
Ил. 1. Вицин, Моргунов и Никулин. Кадр из фильма «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Однако костюм и стиль поведения этих персонажей подчеркивает их социокультурные различия[155]. В «Псе Барбосе» сложился образ Труса, который сохраняется почти без изменений вплоть до «Кавказской пленницы», – он носит шляпу, галстук и парусиновый костюм, что однозначно интерпретируется как наряд опустившегося интеллигента, причем довоенной складки (о чем свидетельствует парусиновая пара). Герой Никулина одет в стандартную курточку на молнии (ее называли «москвичкой» или «хулиганкой»), которую носили старшеклассники и студенты в 1940–1950‐е годы. Инфантильность этого наряда подчеркивается тюбетейкой, характерной для образа до- и послевоенного подростка. Страннее всех одет Бывалый – Евгений Моргунов: под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем – стиль 1920–1930‐х годов, а на голове – надетую набекрень кепку-восьмиклинку – бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе.
Ил. 2 и 3. Гротескные маски советских граждан. Кадры из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» («Мосфильм», 1965, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Яков Костюковский, Морис Слободской, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
В «Самогонщиках» уже нет «исторического» разнобоя в костюмах персонажей, но зато акцентированы социальные различия. Шапка-пирожок у Вицина развивает образ интеллигента. Экстравагантность этому образу придает рыжая шуба, а кашне, надетое наподобие женского платка, окрашивает его чертами квира. У героя Моргунова круглая каракулевая шапка в комбинации с жилетом на меху и бурками (часть зимней униформы высшего командного состава в Красной Армии) подчеркивает его начальственные черты. А лыжная шапка с помпоном, да еще перекошенная, плюс свитер без пальто или иной верхней одежды, акцентируют деклассированность персонажа Никулина.
В «Операции „Ы“» костюмы героев остаются почти такими же, как в «Самогонщиках». Только у Бывалого каракулевая шапка дополняется двубортным пальто с каракулевым же воротником, а Балбес надевает поверх свитера (правда, другого) клетчатую куртку на молнии. Начальственные бурки Бывалого «рифмуются» с инвалидной машиной, на которой ездит вся команда, – получение такой машины и для реальных инвалидов требовало связей, а для такого здоровяка, как Бывалый, она предполагала блат невероятного уровня. В «Кавказской пленнице» остаются только самоцитатные отсылки к уже сложившимся образам героев – шляпа с галстуком и парусиновый костюм у Труса, тюбетейка у Балбеса, старая, но когда-то роскошная машина у Бывалого.
Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона – чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют динамит для ловли рыбы, то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи`сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, организуя сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района, товарищ Саахов (Владимир Этуш).