герое никаких следов.
Заметим, однако, что хотя по логике сюжета Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или в ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), но именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность его превращений, Шурик все же лишь следует примеру Джабраила и «кунаков» (все та же троица), в импровизационном режиме пародирующих советские ориенталистские стереотипы и даже изобретающих свой собственный язык («Бамбарбия! Киргуду!»)
Шуриковский «метод», впрочем, не подходит Семену Семеновичу Горбункову из «Бриллиантовой руки». Ведь с этим характером Гайдай возвращается к классическому типу простака, а вернее дурака. Горбунков в принципе не способен вести себя как трикстер – все его попытки хитрить и притворяться выглядят, как пистолет в авоське. Но дело в том, что дурак – это тем не менее парадоксальный трикстер. Сказочный дурак отличается и от карнавального клоуна, и от придворного шута тем, что он свои трансгрессии, как правило, совершает нехотя – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха.
Вот этот принцип в полной мере подходит Семену Семеновичу, который исключительно по глупости или неуклюжести срывает планы хитроумных (хотя, конечно, и глуповатых тоже) профессиональных трикстеров. Таким образом он, хотя и иным путем, чем Шурик, но тоже выступает как трикстер поневоле. По логике фильмов Гайдая «трикстеризация» равняется успешной – и, в основном, позитивно маркированной – социализации, и это несмотря на то, что именно трикстерам отведена роль злодеев. Как же разрешается это противоречие?
Песни и танцы в фильмах Гайдая всегда несут важную смысловую нагрузку. Дело не только в том, что режиссер всегда стремился создать шлягер, который непременно полюбят миллионы. Дело скорее в том, что именно музыкальные номера образуют стержень его фильмов, создавая неявные, но осязаемые внутренние связи. Эти связи аффективно акцентированы и поэтому с ними связано «аффективное знание» (в терминах Брайана Массуми), не сводимое к фактам или концепциям.
Так, например, в «Бриллиантовой руке» песня об острове невезения предваряется разговором между героями, в котором упоминается любимая песня Горбункова – о зайцах. Когда во второй части фильма Горбунков запоет «А нам все равно», в восприятии зрителя этот номер уже связан с песней Геши об острове невезения. По сути дела, эти песни образуют внутренний диалог о советской реальности и отношении к ней. Грубо его логику можно передать таким образом: вы думаете, что мы живем на острове невезения, что нам никак не удается жить по-человечески («крокодил не ловится, не растет кокос»), а главное, что из этого тупика в принципе нет выхода, потому что мы выброшены из истории («на проклятом острове нет календаря») и обречены на безвременное существование «в день какой неведомо, в никаком году»? А мы вам на это ответим юмористическим «торжеством нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности»: «А нам все равно! А нам все равно! / Пусть боимся мы волка и сову! / Дело есть у нас: в самый трудный час / Мы волшебную косим трын-траву»![163] И хотя этот ответ кажется глупым и беспечным, он, по логике фильма, предпочтительнее глобальной скорби и отчаяния, потому что помогает успешно переживать безнадежные ситуации.
Иначе выстроены связи между музыкальными номерами в «Кавказской пленнице». В начале Бывалый открывает школу танцев, демонстрируя азы твиста: «Правой ногой вы давите один окурок… Левой ногой вы давите другой… А теперь оба окурка вы давите вместе! Оп-оп-оп-оп!» Затем героиня Натальи Варлей поет «Песню о медведях» и танцует знаменитый твист на камне. Но на этом «твистовая линия» не заканчивается. Провернув блестящую операцию по вербовке Шурика для умыкания Нины, счастливый дядя Джабраил (Фрунзик Мкртчян) примыкает к танцующим в ресторане и с неожиданным изяществом танцует модный танец, несмотря на то что его наряд – галифе с сапогами в сочетании со строгим пиджаком и белой рубашкой – никак не согласуется со стилем эпохи.
«Твистовая» линия, таким образом, объединяет злодейских трикстеров с романтической героиней – они буквально танцуют один танец, как, собственно, и происходит в следующем музыкальном номере – песне «Если б я был султан…» (В скобках отметим комический диалог между двумя песнями: северный полюс в «Песне о медведях» и предполагаемый юг в «Султане»; «Кто-то сказал кому-то важные слова» и «Если б я был султан, был бы холостой!»). Как видим, конвенция комедийного жанра с обязательными музыкальными номерами у Гайдая приобретает самодостаточное значение. Трикстеры с их повышенной перформативностью как бы «заражают» и буквально втягивают в свой круг и других персонажей.
Ил. 6 и 7. «Второй окурок, пожалуйста» и «Если б я был султан». Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Надо заметить, что трикстерская перформативность в фильмах Гайдая практически всегда строится на основании пародии. Особенно показательна в этом отношении «Бриллиантовая рука». Известно, например, что Гайдай загорелся идеей снимать Папанова, увидев его в роли генерала Серпилина в фильме Алексея Столпера «Живые и мертвые» (1964) по роману Константина Симонова. В первой же сцене «Бриллиантовой руки» герой Папанова, Лелик, провожает в зарубежное путешествие Гешу (Андрей Миронов), и вся сцена построена как пародия на кульминационную сцену «Живых и мертвых», в которой Серпилин прощается с Синцовым. Аналогичным образом в сцене подготовки к операции «Дичь» пародируется «Чапаев»[164].
Кроме того, дуэт Лелика и Геши отсылает к паре изящного прохиндея Димы Семицветова (Андрей Миронов) и его тестя, отставного военного и вдохновенного солдафона Семена Васильевича (Анатолий Папанов) из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966). То, что у Рязанова изображено как конфликт между разными поколениями «расхитителей» (грубым и примитивным тестем и изысканным, но избалованным зятем), Гайдай преобразует в противоречивые, но явно нежные (несмотря на присутствие насилия) отношения между героями, окрашенные в отчетливо квирные тона. Неизвестно, делал ли он это сознательно, или эта тональность появилась в результате актерских импровизаций, но она органично вписывается в характеры трикстеров. Ведь трикстер покушается на все социальные конвенции, в том числе и патриархально-гендерные, что делает квир и кэмп характерными модальностями для современного трикстера.
Пародийность как комический вариант перформативности приобретает первостепенное значение и в «Иване Васильевиче» (1973). Именно поэтому фигура трикстера – вора Жоржа Милославского в исполнении Куравлева – здесь впервые изображена, хотя и амбивалентно, но с явной симпатией. Такая обрисовка характера идет от пьесы Булгакова «Иван Васильевич» (1936). Но уже вне зависимости от булгаковского текста, Гайдай изображает Жоржа Милославского постоянно играющим и обращающимся напрямую к зрителям – как в эпизоде, пародирующем убогую советскую рекламу: «Граждане, храните деньги в сберегательных кассах! Если, конечно, они у вас есть!»
Именно этот герой успешно связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам управдом Бунша избегает разоблачения и успешно выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с хором, как справедливо замечают критики[165], представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия у Эйзенштейна у Гайдая заменяет милый и оптимистичный эстрадный номер: «все на свете было не зря, не напрасно было» – а не песня про топоры, прославляющая террор! Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не является ли эта подмена трансформацией гайдаевской версии знаменитой максимы Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‐м)?
С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова[166], но характерным образом резонирует и с текущим моментом. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария; он явно неактуален. Зато он сохраняет и усиливает мотив царя-самозванца, а устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора Сталина, придают этому мотиву отчетливо политический смысл[167]. Правда, смысл этот какой-то мелковатый, из него не выжмешь ничего, кроме умеренного сталинизма в духе афоризма Шолохова: «Был культ. Но была и личность!»[168]
Ил. 8. «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе!» Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1972, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com
Однако перспектива меняется, если взглянуть на «Ивана Васильевича» с точки зрения трансформаций самозванства как традиционной формы репрезентации трикстера.
Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. По выражению Александра Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею»