[169]. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой метапозиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут, лишенный устойчивой идентичности и вооруженный преувеличенной перформативностью. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства.
Как показал Илья Калинин:
…самозванчество и самодержавие не противостоят друг другу как ложная и истинная власть (это противопоставление есть лишь часть самолегитимирующего языка победителя), самозванчество лишь обнажает пустоту оснований, на которую опирается «истинная» власть. Тогда самозванчество есть не антиповедение, противостоящее норме (как это утверждает Б. А. Успенский), но поведение, вскрывающее пустоту и условность самой нормы, поведение, указывающее на беззаконность закона, на человеческую произвольность сакральной ауры, продолжающей распространяться на фигуру монарха даже после того, как отошла в прошлое средневековая магическая, чудотворная… и литургическая… сакральность монархической власти[170].
Самозванец, безусловно, являет гипертрофированную функцию имитации бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя в первую очередь само представление о власти. Таким образом, трикстер в роли самозванца порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти и обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как, например, в плутовском романе), но и политически (смута!).
Если посмотреть с этой точки зрения на главных персонажей «Ивана Васильевича», то обнаружится интересная закономерность. Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец, в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие и, в конечном счете, указывающие на «пустоту и условность» позиции власти. Так, безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в «палатах» Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого – в царя. В сцене пира – она же музыкальный номер трикстера, исполняющего песню «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь», – Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается прежде всего в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.
С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, в разговоре с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню»: «В милицию замели. Дело шьют». В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору (и трикстеру) – который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя Буншей, а через него и всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов[171].
Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках, обвиняющие друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!», – являются перед женой Бунши Ульяной Андреевной (Наталья Крачковская), еще одной властной фигурой в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в их безумии, вернее в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «Тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Очевидно, что позиция власти оказывается лиминальной прежде всего по отношению к границе между разумным поведением и сумасшествием.
Во всех этих ситуациях к героям «Ивана Васильевича» применимо наблюдение Ильи Калинина, высказанное им по отношению к историческим самозванцам:
Внутренняя раздвоенность фигуры самозванца открывает возможность снять и еще ряд оппозиций – власти и социума, государства и общества, самодержавия и рабства, адресанта и адресата (в семиотических терминах описания культуры), поскольку самозванец совмещает в себе оба эти начала, являясь попыткой тех, кто не имеет власти, предъявить себя как обладающих ею. …Самозванец являет собой относительность обеих позиций, сохраняющуюся, пока его попытка поставить под сомнение существующие разделения не приходит к тому или иному финалу[172].
Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти: о том, что место власти всегда пусто и что всякий, занимающий его, самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер – Жорж Милославский, недаром он, как и Иван Грозный, успешно избегает милиции.
Почему этот фильм оказывается более удачным, чем предшествующая ему экранизация «Двенадцати стульев» (1971) и следующая за ним гайдаевская версия «Ревизора» – «Инкогнито из Петербурга» (1978)? Ведь и в том, и в другом случае в центре внимания также находятся фигуры классических трикстеров и самозванцев? «Двенадцать стульев», опираясь на читательские ожидания, лишают Остапа Бендера какой бы то ни было динамики – с первой и до последней сцены он предстает советским суперменом, возвышающимся над окружающими его глупцами. Хлестаков в исполнении Сергея Мигицко оказывается «Бендером наоборот» – он со своим самозванством выглядит инопланетянином среди «элиты» уездного города, его отличает «поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры и суставы закручены как следует»[173]. А в «Не может быть!» буквально все персонажи в той или иной степени являются трикстерами, и их однородность, несмотря на обилие действия, лишает фильм внутреннего конфликта. По-видимому, именно позиция трикстера не как исключительного персонажа, а как «первого среди равных» – равных в самозванстве, но отличного от жалких имитаторов, – отличает Жоржа Милославского от Остапа, Хлестакова и гайдаевских персонажей Зощенко. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.
В сущности, именно Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который, к тому же, проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до двойника власти. Самые успешные гайдаевские комедии рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором злодейский трикстер Артист (Андрей Мягков) то и дело появляется в обличье тех иных вождей. Но эта «фиксация» трикстера лишает его социальной динамики, и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.
Илья КукулинДеконструкция образов «дружбы народов» в фильме «Кавказская пленница»
Во имя зрителя Гайдай шел на компромисс…
Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.
16 октября 1941 года сотни тысяч горожан пытались вырваться из Москвы, покинутой руководством страны. Большинство из них шли пешком с минимумом вещей, но некоторые имели возможность ехать на собственных или служебных автомобилях. Одним из таких «избранных» был успешный писатель Аркадий Первенцев. В конце 1930‐х он выпустил в два романа о Гражданской войне, высоко оцененных официальной критикой. То, что Первенцев увидел на одном из восточных выездов из Москвы, он описал в своем дневнике – с такой шокирующей откровенностью, что этот текст был опубликован только в 2001 году.
…Несколько человек бросились на подножки [машины], на крышу, застучали кулаками по стеклам. <…> Я слышал, как под ударами кулаков звездчато треснуло стекло возле Верочки (жены писателя. – И. К.), как рассыпалось и вылетело стекло возле шофера. Потом машину схватили десятки рук и сволокли на обочину, какой-то человек в пальто деми (sic!) поднял капот и начал рвать электропроводку. Десятки рук потянулись в машину и вытащили Верочку. <…> Армия, защищавшая шоссе, была беспомощна. Милиция умыла руки. Я видел, как били и грабили машины… <…> Но главарь мятежников сказал, что меня надо отпустить. <…> Я и Верочка еще говорили с ними, и они решили отпустить нас. Да. Только нас. Писателя и его жену.