«Исламский» антураж подчеркивает культурную чуждость персонажей по отношению к подразумеваемой «европейской» норме и усиливает их «ориентальный» колорит. В «Кавказской пленнице» с этим обобщенным антуражем и кавказским хронотопом связывалась идея неконтролируемой политической власти, в «Людях и манекенах» – тоже неконтролируемой, но экономической («торговой мафии»). Иначе говоря, помимо выражения «народного антисталинизма», Гайдай едва ли не первым создал возможности для смеховой разрядки не обсуждаемой публично эмоции – отчужденной неприязни российских обывателей к кавказцам, особенно принадлежавшим к мусульманским культурам.
Хотя Нина по сюжету – племянница Джабраила, то есть из кавказской семьи, но в фильме она показана как современная городская девушка, раскованная и танцующая твист. Она принадлежит к той же культуре, что и Шурик, – а не к той, к которой принадлежат Джабраил и товарищ Саахов. Характерно, что художественный совет «Мосфильма» требовал от Гайдая, чтобы Нина (ее играла Наталья Варлей, но озвучивала Надежда Румянцева) говорила в фильме с кавказским акцентом, но Гайдай настоял на первоначальном варианте – без акцента[194].
Смеховую разрядку и «пастеризацию» ксенофобских страхов Гайдай, Слободской и Костюковский осуществили с помощью иронического использования штампов ориенталистского искусства – в том смысле, в котором использует слово «ориентализм» Эдвард Саид[195]. Самый простой пример – похищенная Нина в роскошном дворце товарища Саахова совершенно отчетливо «цитирует» поведение Людмилы в опере Михаила Глинки «Руслан и Людмила», а сама обстановка, соответственно, аллюзивно отсылает к оперным декорациям пещеры Черномора. Опера Глинки с ее стилизованными восточными мелодиями (персидский хор, турецкие, арабские, кавказские танцы) стала важным этапом на пути выработки «ориентальной» образности в русской культуре[196]. В музыке к той же сцене заточения Нины Александр Зацепин к тому же цитирует балет Николая Римского-Корсакова «Шехерезада» – пример зрелого ориентализма в русской культуре. Товарищ Саахов, Джабраил, гостиничный портье, произносящий тосты (его играет Михаил Глузский), выглядят забавными в силу именно своей «ориентальной» экзотичности.
На примере портье хорошо заметна трансформация этнических клише искусства сталинского времени. Как и подобает кавказскому горцу в советском фильме, герой Глузского произносит цветистые тосты, но модальность смеха в изображении этих тостов – не юмор, а сатира. Перешедший в фольклор, как и многие другие фразы из фильма, тост «про птичку» – это пародия на коллективистскую мораль, требующую от патрона сохранять связь с клиентелой: «Так выпьем же за то, чтобы никто из нас, как бы высоко он ни летал, никогда не отрывался бы от коллектива!» Конечно, это шутка, но, по-видимому, имеющая реальный социальный референт и смешная именно из‐за того, что может быть соотнесена с этим референтом (как и вырезанная цензурой сцена с надписью на заборе) – в отличие от большинства шуток в кинокомедиях сталинского времени.
По-видимому, в «ориентальной» экзотизации Гайдай продолжил путь, который он нащупывал в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) в сотрудничестве с композитором Никитой Богословским. Этот фильм основан на самоэкзотизации русских, в первую очередь осуществляемой с помощью аудиальных средств. Фильм немой, практически вся его звуковая дорожка (кроме разве что шума лодочного мотора и звука взрыва динамитной шашки) состоит из музыки Богословского, имитирующей импровизацию тапера в немом кино. С собственными мелодиями композитора в фильме соединены русские романсы и обработки русских народных песен. В соединении с нелепым поведением героев фильм, снятый, кстати, по стихотворному фельетону не русского, а украинского поэта Степана Олейника, становится изображением «типично русских» комических персонажей, тем самым предвосхищая комедию Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) – также занятой экзотизацией своего, а не чужого.
Как уже было сказано, Гайдай, Слободской и Костюковский произвели тихую революцию в изображении межэтнических отношений в советском кино. Фильм Гайдая стал переломным пунктом, после которого в кино стало возможным связывать этнические стереотипы с реальными социальными напряжениями в обществе – пусть и в шуточном, очень облегченном виде. Однако эта революция имела парадоксальный статус: она была одновременно освобождением и «игрой на понижение». Освобождением в том смысле, что она позволила зрителям смеяться над тем, что входило в круг их повседневных эмоций, а не над условными объектами осмеяния, как в «госсмехе». «Игрой на понижение» потому, что Гайдай и его сценаристы эксплуатировали предрассудки «широкого советского зрителя».
Эксплуатация стереотипов в «Кавказской пленнице» не была следствием ксенофобии Гайдая – насколько можно судить, режиссеру подобные взгляды были чужды. Скорее поэтика «Кавказской пленницы» стала следствием гайдаевского прагматизма: он последовательно выявлял в обществе те «слепые пятна» и зоны напряжения, которые могли вызвать смех. В «Бриллиантовой руке», следующей в фильмографии Гайдая за «Кавказской пленницей», режиссер сделал предметом иронии многочисленные запреты и табу, связанные с путешествиями советских людей за границу (фраза героя Андрея Миронова (Геши Козлодоева) «Руссо туристо – облико морале»), а также принятую в СССР эгалитаристскую демагогию (фраза героини Нонны Мордюковой «Наши люди в булочную на такси не ездят»). В «Иване Васильевиче…» Гайдай сделал источником смешного увлечение древней Русью, которое все больше распространялось в советской научно-популярной литературе и отчасти даже в массовой культуре начала 1970‐х годов, – следствие подспудного распространения русского национализма, приходящего на смену терявшей легитимность большевистской идеологии[197]. Однако, выявляя эти зоны напряжения, Гайдай не давал зрителю языка для моральной рефлексии, а только давал этому напряжению смеховую разрядку.
Фильмы Гайдая, Слободского и Костюковского имеют множество адресатов: на уровне сюжета и диалогов они обращены к максимально демократическому зрителю, но в каждом фильме были заложены многочисленные цитаты, обращенные к образованной, чаще всего довольно узкой аудитории; например, в «Иване Васильевиче…» важен слой пародийных аллюзий на фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако и этот «юмор для своих» у Гайдая не предполагает социальной или моральной рефлексии – скорее он устроен по принципу капустника, только интеллектуального.
Такая социальная стратегия очень хорошо вписывалась в общие тренды «брежневского» времени: она была основана на компромиссе, при котором можно было доставлять аудитории удовольствие, но не стоило проблематизировать существующий порядок вещей. В этом смысле фильм Эльдара Рязанова «Гараж» (1979), который осуществлял такую рефлексию, имел гораздо больший эмансипаторный потенциал, чем фильмы Гайдая, при том, что по киноязыку – тут я согласен с Александром Прохоровым – был намного более консервативным, чем «Иван Васильевич…» и даже чем «Кавказская пленница» с ее гэгами и скрытыми цитатами.
На смену «сталинской» репрезентации «дружбы народов» в 1960–1970‐е годы не пришла рефлексия проблем межнациональных отношений, хотя бы и ироническая. В СССР не было фильмов, открыто говорящих про антисемитские или антигрузинские настроения. Если не говорить о самиздате, критика ксенофобии была возможна, например, в бардовской песне (ср. песни Владимира Высоцкого «на еврейскую тему» – например, «Хирург-еврей»), которая существовала на границе советского публичного пространства. Однако и откровенные антисемитские и другие ксенофобские высказывания, если они были сделаны публично, вызывали неприятие у литературного истеблишмента и партийного руководства (как и в случае Валентина Иванова в 1957 году) – но не столько из‐за собственно ксенофобии, сколько из‐за нарушения принятых «правил игры». Это хорошо видно по тому, какой скандал – в том числе и с участием партийных чиновников – возник после публикации в 1979 году в журнале «Наш современник» откровенно антисемитского (лишь с минимальными дежурными оговорками) романа Валентина Пикуля «Нечистая сила» («У последней черты»)[198].
В 1970‐е годы важнейшим хронотопом «дружбы народов» становится Вторая мировая война (примеры – фильмы Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), где две из пяти девушек – очевидные еврейки, и Леонида Быкова «В бой идут одни „старики“» (1974)). Образ войны на экране становится ретроспективной утопией, содержание которой можно описать приблизительно так: «мы тогда все делали общее дело». Косвенно эта ретроспективная утопия была формой завуалированной критики советской бытовой ксенофобии 1970‐х. Однако сам выбор такого хронотопа способствовал сакрализации памяти о тяжелейших испытаниях 1941–1945 годов. В постсоветское время этот идеализированный образ войны стал основой для светского культа, созданного и поддерживаемого политическими элитами современной России.
Фильм «Кавказская пленница» остался исключением и в творчестве Гайдая, и в позднесоветском кино: нигде больше не было столь откровенного остранения ориенталистских штампов (режиссер «Белого солнца пустыни» Владимир Мотыль работает с ними гораздо более осторожно) в сочетании с шутками «на национальную тему». Синтезом этих двух, казалось бы, несоединимых начал становится финал фильма: после суда над товарищем Сааховым и его подручными Нина уезжает обратно в Ленинград, а Шурик одиноко удаляется верхом на ослике на фоне легко узнаваемых (по крайней мере, советскими интеллигентами 1960‐х) Крымских гор. Подобно герою Чарли Чаплина, совершив благородный поступок, Шурик остается ни с чем. Столкновение с товарищем Сааховым и окружающими его патрон-клиентскими практиками оказывается просто одним из приключений в жизни неунывающего, но одинокого советского интеллигента. Таким образом, и туманные аллюзии на этнополитические проблемы Кавказа, и пародия на ориенталистские штампы, и обыгрывание этнических стереотипов – все это в контексте «Кавказской пленницы» при