[209]. Коллективность заменяется двойничеством с элементами деградации. Например, Иван Грозный и Иван Бунша похожи, но, как замечает Милославский, «Ой, не похож! Ой, халтура! Понимаешь, у того (читай у Грозного. – А. П., Е. П.) лицо умнее!» Здесь у Гайдая опять цитата из соцреалистического канона, в данном случае из сакральной киноленинианы[210]. У Михаила Ромма в фильме «Ленин в Октябре» (1937) настоящего вождя революции маскируют повязкой для больных зубов, чтобы его не узнали враги. У Гайдая жулик маскирует повязкой фальшивого царя, чтобы не так выпирала подделка[211].
Ил. 2 и 3. Мужчины с повязками. Кадры из фильмов «Ленин в Октябре» («Мосфильм», 1937, Режиссер Михаил Ромм, сценарист Алексей Каплер, композитор Анатолий Александров, оператор Борис Волчек) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com
Двойники также существуют у Гайдая как отражения в зеркале: Джабраил из «Кавказской пленницы» чокается со своим собственным отражением. Двойничество с комическим снижением перекидывается с отдельных персонажей на отдельные части тела. Вторая часть «Бриллиантовой руки», которая называется «Костяная нога», заменяет героев-двойников фрагментами тел героев – загипсованную руку на костяную ногу – в той же двойнической функции. Одновременно подчеркивается, что не только загипсованные конечности Горбункова, но и он сам как индивидуальный герой являются лишь Макгаффинами, двигающими вперед сюжет приключенческого слэпстика.
Для главного комического приема Гайдая – визуального гэга – важна прежде всего метанарративность. Примером визуального гэга, который работает за счет его соотнесения с двумя повествовательными моделями, является эпизод в «Бриллиантовой руке», когда Горбунков, весь на нервах от важности порученного ему задания, идет ночью за хлебом. Как только он заворачивает за угол, слышен страшный крик. Зрители ожидают увидеть Горбункова жертвой нападения. И действительно, мы видим бездыханное тело и склонившихся над ним милиционеров. И только потом камера показывает живого Горбункова, стоящего рядом. Обмен репликами сталкивает две параллельные интерпретации, как и положено в гэге. Горбунков предлагает героико-военную: «Ребята, на его месте должен был быть я». Горбунков ощущает себя бойцом, скорбящим над павшим товарищем, которого сразила вражеская пуля. Однако милиционеры предлагают свою версию происшествия – столь же фундаментальную для российской культуры: «Напьешься – будешь». Визуальная двусмысленность бездыханного тела, таким образом, возникает на пересечении (некоем «коротком замыкании») двух повествовательных моделей: одна – героико-официальная, другая алкогольная субкультура. Оба нарратива близко знакомы каждому зрителю. Гайдай, таким образом, создает метанарративный гэг, лаконичный и понятный каждому жителю советской цивилизации, а потому смешной.
Далее мы хотели бы остановиться более подробно на использовании двух фундаментальных тропов/идеологем русско-советской культуры: народности и культа войны. Гайдай откликается на народность как один из фундаментальных тропов соцреалистического канона, с его новинами, псевдофольклорными песнями «о двух соколах, Ленине и Сталине» и кинобылинами и сказками 1930‐х, 1940‐х и даже 1950‐х. Если в новинах Марфы Крюковой[212] и песнях о батырах Джамбула Джабаева[213] эпос транслировал масштаб сталинских проектов, включая эпический террор «Батыра Ежова» и так называемую единодушную поддержку народом этого террора, то у Гайдая эпос разрушается через карнавал. Например, когда Шурик в «Кавказской пленнице» объявляет, что он собирает фольклор («старинные сказки, легенды, тосты»), администратор гостиницы немедленно приносит два гигантских бокала и огромную бутыль и начинает эпический запой, который в какой-то момент заканчивается delirium tremens для незадачливого фольклориста. Эпос у Гайдая превращается в раблезианское количество выпитого.
Интересна в контексте фейковой фольклорности «Песенка о медведях» Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева. Это импровизация на тему новины Марфы Крюковой «Сказание про полюс» (1939)[214]. Новина повествует о покорении природы советскими полярниками. В новине фигурируют медведи, которые живут по бинарной идеологической модели. Когда западный человек с подзорной трубой вторгается в их царство, медведи «разорвали его на части на мелкие». После чего трубу обнаруживают советские полярники: «В кишках нашли трубочку подзорную». Когда же на полюс приходят советские исследователи и «ставят знамя славное советское», «медведи-белые» им поклоняются и становятся их домашними животными, точнее, следуя новине, «товарищами». Все это действо происходит «у столба стоячего, у славного ерба советского». Этот сюжет переигрывается в песне Дербенева и Зацепина. Советский столб с «ербом» трансформируется в земную ось, а людей заменяют менее агрессивные медведи, которые крутят ось лишь затем, «чтобы влюбленным раньше встретиться пришлось».
Сюжет сбора фольклора на Кавказе ставит вопрос о том, можно ли отделить в чистой бинарной оппозиции советскую народность от российско-имперской. Само путешествие на Кавказ за экзотикой – это, конечно, ориентализм в чистом виде. Важно также, что в ответ на упоминание этнографической экспедиции администратор гостиницы, незнакомый с термином «этнография», спрашивает о традиционном колониальном товаре: «Нефть ищете?» Гуманитарий Шурик объясняет, что его интересует местная культура, a участвовать в каком-нибудь обряде было бы еще лучше. Там самым он транслирует точку зрения метрополии, которая видит окраины как архаичную периферию. Люди этой окраины такой же колониальный товар, нуждающийся в переработке, как и нефть. Или, выражаясь словами бывшего министра обороны, затем члена Совбеза и председателя совета директоров компании «Ростелеком» Сергея Иванова, «люди – вторая нефть».
Советская народность и российский империализм сочетаются с патриархальными идеями гендера. Джабраил – шофер местного партийного царька Саахова – продает свою племянницу в обмен на двадцать пять баранов и финский холодильник. Комический эффект основан, в основном, на обнажении мизогинии, когда советская риторика выполнения колхозом плана по шерсти и мясу сочетается с традиционной торговлей женщинами. Сам того не осознавая, Гайдай делает радикальную вещь. С одной стороны, он обнажает расизм Шурика, который приехал к туземцам собирать их фольклор, причем кинотуземцы подтверждают в ходе развития повествования колониальные фантазии исследователя[215]. С другой стороны, диалог о продаже племянницы за баранов разоблачает суть власти – то есть патриархию как контроль над женщинами и обмен женщинами как основной механизм власти[216].
Мир комедийной народности тесно связан с неформальными экономическими практиками и отношениями, о которых так точно написала Алена Леденева в своей трилогии[217]. Леденева пишет, что параллельно с официальной плановой экономикой всегда существовали экономические практики, которые помогали советским людям и их постсоветским потомкам выживать. В центре этих отношений, начиная с «Пса Барбоса» (1961) и «Самогонщиков» (1961), конечно, стоит троица «ВиНиМора», занимающаяся браконьерством, самогоноварением и другими частными промыслами. В последней новелле «Операции „Ы“ и других приключений Шурика» троица трикстеров[218] занимает центральное место на местном, так называемом колхозном рынке, торгуя товарами своего частного производства под видом народных промыслов – например, Трус продает клеенки с русалками, адаптирующие технику лубка под софт-порно. У Балбеса на прилавке – леденцы-петушки и коты-копилки. При этом звучит саундтрек, стилизованный под народную песню «Коробейники». Если в «Операции „Ы“» (1965) герои – этнические русские, то в других фильмах Гайдая народность смешивается с ориенталистскими фантазиями об этносах, проживающих на окраинах СССР или же на окраинах Российской империи (например, Финляндия – это царская провинция с пасторальными поселянами и поселянками в копродукции «За спичками» (1980)).
В тоталитарной культуре война и культ агрессии являются не темами, а образом жизни и важнейшим идеологическим нарративом. Гайдай не мог обойти эту тему, хотя шутить по этому поводу было и остается опасным для жизни занятием. Впервые военная тема возникает в «Бриллиантовой руке», когда милиционер выдает Горбункову пистолет Макарова, заряженный холостыми патронами, и Горбунков говорит на полном серьезе, как бы готовясь к бою: «С войны не держал боевого оружия». Милиционер снижает пафос, говоря, что это только психологическое оружие без боевых патронов. Горбунков требует один боевой патрон на всякий случай, но получает резкий отказ. Военно-героический сюжет в исполнении Горбункова начинает расслаиваться, попав в ситуацию детективного фарса мирного времени и комедийного сюжета. Гайдай заканчивает сцену визуальным снижением: Горбунков неудачно «прячет» пистолет в авоське с овощами. Вскоре пистолет находит жена: «Откуда у тебя пистолет и деньги?». Она принимает объяснение Горбункова, что он участвует в спецоперации и его могут даже наградить посмертно. В дальнейшем пистолетом, как и всеми остальными фаллическими предметами в фильме, распоряжается жена Горбункова. Отправляя мужа на задание, она достает пистолет из банки с сахаром, вытирает его о фартук и выдает на время поносить мужу.