[227]. Например, животные в фильмах Гайдая равны людям. А люди, главным образом, существуют в мире телесного и ведут себя часто, как не очень разумные животные. Тема модернистского прогресса, навеянная социальными сдвигами и научными революциями, сменилась постутопической иронией. Примечательно, что у Булгакова в «Иване Васильевиче» инженер Тимофеев говорит о своей машине времени: «[Я] могу проникнуть во время! Вы понимаете, я могу двинуться на двести, триста лет назад или вперед!»[228]. В фильме Гайдай убрал только одно слово: «вперед!» Утопия мутировала в архаизацию культуры и общества. Фильм и сейчас смотрится как актуальный комментарий к России XXI века. Точнее, века XVI‐го, который никак не кончится.
Стивен М. НоррисМашина времени ГайдаяИстория, память и смех советских 1970‐х[229]
13 декабря 1973 года Александр Караганов проводил официальное собрание Союза кинематографистов СССР. На нем обсуждали три недавно вышедшие комедии: «Дачу» Константина Воинова, «Нейлон 100%» Владимира Басова и фильм Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Караганов, признанный кинокритик, напомнил коллегам о том, что их комитет собирается время от времени, чтобы критически оценивать новые тенденции в кино и его жанрах. В этот раз они встретились, чтобы обсудить положение кинокомедий. Анализировать комедии – серьезная работа, но члены комитета были к ней готовы[230].
В ходе дискуссии стало очевидно, что именно комедия Гайдая, вышедшая на советские экраны в сентябре и ставшая одним из лидеров этого года по просмотрам, приковала к себе все внимание комитета. Один из участников собрания даже признался, что он не смотрел «Дачу», поэтому ничего не мог сказать об этой картине[231]. «Иван Васильевич» стал пятым в череде невероятно успешных фильмов режиссера, вышедших за последние семь лет. На каждый из них (за исключением одного) продали более 60 миллионов билетов. Члены комитета понимали, что Гайдай был не просто лидером кинопроката, но ранее не виданным в истории советского кино феноменом.
Вместе с тем комитет не считал комедии Гайдая, включая «Ивана Васильевича», лишенными проблем. Фильм 1973 года основывался на пьесе Михаила Булгакова 1934 года, которую лично запретил Сталин. «Иван Васильевич» – это, конечно же, царь Иван IV Грозный, который в киноадаптации Гайдая переносится в современную Москву, в то время как надоедливый советский управдом совершает путешествие в XVI век. Во время обсуждения фильма члены карагановского комитета задались вопросами, которые уже поступали и от советских критиков, и от чиновников: что именно безобидный, на первый взгляд, гайдаевский фарс намеревался сообщить о связях между эпохой Ивана Грозного и 1970‐ми годами? И была ли популярность комедии проблемой?
Таким образом, «Иван Васильевич» включает несколько слоев, и все они свидетельствуют об отношениях между историей, памятью и юмором в 1970‐е годы. Проблема фильма для Караганова и его товарищей заключалась в том, что, размывая дистанцию между временем Ивана Грозного и временем Брежнева, комедия Гайдая предполагала, что поведенческие паттерны и взгляды в домодерновой Московской Руси и в обществе развитого социализма были чрезвычайно схожи. Другими словами, вроде бы глупый фильм мог исподтишка транслировать подрывные идеи.
В фильме «Иван Васильевич меняет профессию» зрители встречают своего старого знакомого Шурика (Александр Демьяненко), приятного, неуклюжего протагониста «Операции „Ы“» (1965) и «Кавказской пленницы» (1967). Шурик больше не студент (и носит имя главного героя булгаковского текста – Александр Тимофеев), к 1973 году он стал изобретателем. Неотъемлемые составляющие его характера сохранились – это наивность в сочетании с дружелюбием и умом. Наш герой соорудил машину времени и хочет отправиться в прошлое на 200 или даже 300 лет назад, чтобы посмотреть на Москву в ее прежнем облике. Шурик также переживает трудности в семейной жизни: его жена актриса Зина (Наталья Селезнева), для которой это четвертый брак, влюбляется в режиссера Якина, скользкого бабника. Когда Шурик тестирует свою машину времени, Зина приезжает домой со съемок и объявляет ему, что уходит. В это же время вор-рецидивист Жорж Милославский (Леонид Куравлев) вламывается в соседнюю с Шуриком роскошную холостяцкую квартиру состоятельного стоматолога Шпака (Владимир Этуш). К этой мешанине добавляется Иван Васильевич Бунша (Юрий Яковлев), управдом, очень похожий внешне на московского царя Ивана Васильевича (вошедшего в историю как Иван Грозный).
Зина собирается ехать в Гагры, но узнает, что Якин уже нашел себе новую пассию – актрису помоложе. Бунша пристает к Шурику из‐за того, что у него нет официального разрешения использовать машину времени в квартире, и угрожает пожаловаться на него в вышестоящие органы. Шурик включает машину времени, чтобы проверить, разлагает ли она пространство. В результате одна из стен квартиры исчезает, и Шурик с Буншей видят Милославского в квартире Шпака. Вор сразу же видит в машине средство совершения еще более масштабных ограблений. Пока все трое спорят, Шурик включает машину времени на полную мощность, что приводит к разрушению и времени, и пространства: вторая стена его квартиры превращается в портал между современной Москвой и Москвой Ивана Грозного. Бунша и Милославский забегают в прошлое (Жорж поступает так, потому что замечает сокровища, которые может украсть), а настоящий Иван Грозный оказывается в 1973 году. Тут и начинаются веселые проделки.
Фильм «Иван Васильевич меняет профессию» показывает, как два Ивана Васильевича адаптируются к новым обстоятельствам. Настоящий царь открывает для себя чудеса электричества, унитазы (которые его пугают), холодильники, водку «Столичная» (которая ему очень нравится), консервированную кильку, а также катушки с песнями Владимира Высоцкого (которые трогают его до слез). Кроме того, он обнаруживает, что его дарованная свыше власть довольно неплохо действует и в современной Москве, однако от сопряженных с этой властью трудностей он также не избавлен. Царь выходит на балкон Шурика, чтобы полюбоваться городской панорамой (состоящей из сталинских высоток и мощенных бульваров). В этот момент его начинают отчитывать соседи: жена Бунши (которая принимает его за мужа и недоумевает, что он делает не у себя дома) и стоматолог Шпак, который интересуется, почему его управдом глазеет на город, вместо того чтобы предпринять что-то по поводу ограбления его квартиры. Нелегкое это дело, оказывается, быть советским управдомом.
Тем временем Бунша и Милославский достаточно ловко воплощают роли царя и боярина соответственно, оказавшись в далеких 1670‐х годах. Умение Милославского обманывать людей помогает ему (по крайней мере, какое-то время) дурачить гонцов Ивана Грозного, шведского посла и стрельцов. Бунше все больше нравятся атрибуты царской власти, особенно обеденный пир, водка и участливая, покорная жена. Напившись водки, Бунша жалуется на свою жизнь Марфе, жене Ивана Грозного. Нелегкое это дело, оказывается, быть московским царем.
В конце Бунша и Милославский едва избегают смерти от рук разоблачивших их стрельцов и опричников. Иван Грозный едва не отправляется в советскую психиатрическую больницу по причине того, что якобы выдает себя за историческую фигуру (Буншу с женой туда все-таки увозят). В итоге порядок и ткань времени восстановлены. В последней сцене Шурик понимает, что все события ему приснились: Зина от него не ушла, а Иван Грозный не слушал Высоцкого в его квартире. Или же это все произошло по-настоящему? Что более важно – по крайней мере, с точки зрения советских критиков и цензоров, – транслировала ли комедия какие-то серьезные сообщения?
Комедия Гайдая, как и все советские фильмы, дотошно проверялась на любые проблематичные детали с момента предоставления первого варианта сценария в 1971 году до выхода картины на экран в 1973 году. Решение Гайдая адаптировать пьесу Булгакова и не только взять из нее персонажа-царя, но и перенести в настоящее время все события, изначально происходившие в 1930‐х годах, вызвало некоторые сомнения. Изучение архивных материалов о производстве фильма раскрывает тонкие, даже несколько подрывные элементы комедии Гайдая и то, как советские госслужащие пытались их обнаружить.
Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии (Госкино) ясно дал понять Гайдаю, что изначально представленный сценарий нуждается в изменениях. Например, когда милиционеры допрашивали Ивана Грозного в доме Шурика и спрашивали о месте проживания, московский царь отвечал, что жил «в Кремле». При обсуждении сценария в 1971 году члены комитета не одобрили эту шутку, оставили комментарий: «Совершенно необходимо исключить из сценария место действия в Кремле»[232]. Другими словами, царям из XVI века следовало жить в своем времени, а не бок о бок с советскими чиновниками.
Далее, от комитета поступило указание не слишком явно проводить параллели между царским прошлым и советским настоящим. Члены комитета пояснили:
Экскурс в прошлое не должен иметь конкретно-исторический характер; сюжет не следует адресовать определенным историческим лицам. В соответствии с замыслом и жанром произведения эпизоды, в которых воспроизводится прошлое, должны приобрести более условные, приблизительные черты, не относящиеся прямо к Ивану Грозному и его эпохе. Это будет вполне совпадать с поставленной художественной задачей: прошлое возникает не как точный исторический эпизод, а является фантазией изобретателя «машины времени»