ртрете» режиссера описывалось, как трудно было ему найти героев, которые могли бы стать «сквозными», и как велик экономический потенциал таких находок. Нетипичные размышления для советского текста того времени, правоту которых подтверждает появление троицы в работах других постановщиков, где образ превращается в элемент комикса. Разбойники из «Бременских музыкантов» лишились бы своего обаяния, не будь они срисованы с Моргунова, Никулина и Вицина.
Второй попыткой поговорить о Гайдае серьезно стал проект сборника статей «Леонид Гайдай», заявка на который была подана в издательство «Искусство» в 1975 году[296]. Автор этой заявки В. А. Акимов обосновывал свою идею следующим образом: «Однако несмотря на то, что критика не оставляет без внимания ни один фильм Гайдая, мы почти не найдем в печати больших и детальных разборов творчества режиссера в целом, не встретим глубокого и серьезного анализа его эстетических принципов»[297]. Сборник Акимова должен был объединять аналитические статьи киноведов с воспоминаниями о работе с Гайдаем актеров и сценаристов, а также зрительские отклики на творчество кинематографиста. Режиссерский портрет Гайдая, кстати, должен был писать уже упомянутый Д. Николаев.
Третья попытка сделать творчество режиссера объектом осознанного киноведческого интереса была предпринята все в том же издательстве «Искусство» в 1979 году[298]. И. В. Фролов намеревался собрать сборник статей о творчестве Гайдая в похожем, но менее амбициозном, чем у Акимова, варианте. Некоторые авторы перекочевали сюда из проекта Акимова. И разумеется, среди них был Д. Николаев, которому выпала честь завершать сборник своей статьей про «Двенадцать стульев» Гайдая. Книга планировалась к сдаче 1 мая 1980 года. Хотя и этот план не был воплощен в полном своем объеме, однако несколько предполагаемых авторов этого сборника все-таки смогли впоследствии издать собственные книги о Гайдае. Андрей Зоркий выпускает брошюру «Леонид Гайдай. Портрет режиссера» (1983)[299], а Иван Фролов – «В лучах эксцентрики: О кинорежиссере Л. Гайдае» (1991)[300].
Главную сложность в исследовании творчества режиссера обозначил вскоре после этого Сергей Добротворский: «Знаменитые и любимые гайдаевские фильмы смотрим с удовольствием и с любого места, но не видим»[301]. Его статья имела дело с возродившимся интересом и любовью к фильмам режиссера в связи с чуть ли не ежедневными телебомбардировками советскими комедиями. Целый ряд постсоветских текстов о режиссере начинается с этого недоумения по поводу популярности Гайдая в период, когда предметный и социальный мир его героев был утрачен. Многие предрекали в этой связи смерть шуткам и гэгам режиссера, но этот пессимизм не оправдался. А значит, надо было искать иные объяснения живучести гайдаевского юмора.
Добротворский препарирует расхожие мнения о закате режиссерской карьеры Гайдая, вписывает его в мировую традицию комического и пытается нащупать формулу смеха в лучших его картинах. Образ берет верх над словом, которое начинает по-настоящему работать у режиссера только в том случае, если оно «вывернуто наизнанку». С этой точки зрения, «Бриллиантовая рука» – абсолютный шедевр, так как еще на уровне сценария диалоги там планировались как набор вербальных гэгов. Кажется, именно пренебрежение к слову в «самой читающей стране» раздражало в фильмах Гайдая в первую очередь. И неприятие публичной саморефлексии на тему собственного творчества можно списать на эту особенность режиссерского метода. Смех – дело опасное, а в нашей стране тем более, поэтому Гайдай, как нарушитель границы, осторожно пробирался по заминированным цензурой полям юмора. Любая ошибка могла привести к катастрофе, наподобие той, что произошла с «Женихом с того света».
Добротворский выводит Шурика как образцово-смехового шестидесятника со всей атрибутикой эпохи: «солнечный герой-идиот». Но главное – Добротворский не стесняется признать в сцене пира в «Иване Васильевиче…» гомерическую пародию на пир опричников из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Явная ассоциация с Эйзенштейном, которая, по нашему мнению, гораздо шире одной сцены, долгое время не возникала в «серьезных» текстах и выступлениях. Как очевидная и постыдная деталь в биографии даже не Гайдая, а Эйзенштейна – «недостойный» комедиограф покусился на святое.
Идеи о прямом влиянии «Ивана Грозного» на комедию Гайдая иногда проскальзывали и в других текстах. Екатерина Деготь в 1998 году назвала комедию Гайдая откровенной пародией на эйзенштейновский фильм, воспроизводящей главные его мотивы. Но центральная мысль в ее тексте все-таки посвящена «Ивану Грозному»: «Это фильм не о Сталине как переодетом Иване Грозном, но о самом переодевании, узнавании, о мгновении случайного или неслучайного исторического совпадения. У Эйзенштейна такое совпадение, между прочим, карается смертью: в финале Иван коварно облачает своего главного соперника в царские одежды, чтобы того убили вместо самого царя»[302]. У Гайдая же, по мнению Деготь, переодевание проходит веселее. Однако главным залогом этой веселости становится допущение, что вся эта история только привиделась Шурику. Поворот, отсутствовавший в оригинальной пьесе Булгакова, по мотивам которой был снят «Иван Васильевич…». В финале пьесы управдом Бунша-Корецкий, изобретатель Тимофеев и вор Милославский заключались в крепкие руки «родной милиции», из которых они совершенно не обязательно могли быть выпущены после. У Гайдая же психиатрические службы освобождали жильцов дома от ига семьи общественников, забирая Буншу и Ульяну Андреевну в смирительных рубашках на заслуженный профилактический «отдых», а прохвост Милославский уже в реальности 1970‐х организовывал себе и царю всея Руси лихой побег.
Добротворский также догадывается и об отсылках к Хичкоку, хоть и не до конца уверен в их сознательном применении режиссером. Сегодня можно уверенно сказать, что подобные оглядки на классиков были нередко прописаны Гайдаем и его соавторами в сценариях[303].
Не менее прозорливым в оценке Гайдая оказался один из главных защитников режиссера в отечественном киноведении – Евгений Марголит. Помимо кассового успеха, который вечно смущает интеллектуалов, Гайдая обвиняли в «потакании зрительским интересам»[304]. То есть кино Гайдая не учило, не воспитывало, не дисциплинировало, а давало советскому зрителю на короткое время возможность стать собой. Недопустимая роскошь и по нынешним временам.
Марголит подчеркивает, что гайдаевскому стилю совершенно не органичен «интеллигентский иронически печальный взгляд» осуждающе взирающего на мир советского человека. Гайдай не только от этого мира не открещивался, но и черпал в нем идеи и темы для своего творчества. Да он и сам был таким же советским человеком, и это кровное родство с автором всегда ощущал зритель. И главное открытие Марголита заключалось в том, что гайдаевский зритель, независимо от интеллектуального уровня, в глубине души завидовал обаятельным проходимцам, пьяницам и тунеядцам, живущим в мире вечного праздника без каких-либо душевных терзаний и рефлексий в духе Егора Прокудина из «Калины красной», чье погружение в праздник неизбежно сопровождалось тяжелым похмельем.
Еще дальше в реабилитации Гайдая перед лицом отечественного кинематографа идет Игорь Манцов в статье «Несколько радикальных способов борьбы с бюрократией»[305], подразумевая под этой бюрократией не только советские властные учреждения, но и косное интеллигентское восприятие. Манцов сравнивает Гайдая ни больше ни меньше как с самим Тарковским, чья «требовательная учительская интонация» скорее раздражает, нежели убеждает. Интеллигентские страсти «Андрея Рублева» Манцов сталкивает с «энциклопедией советской жизни», «Бриллиантовой рукой». Монолог и жесткая ролевая установка Тарковского противопоставляется уважению и разговору на равных со зрителем у Гайдая. Советское искусство было призвано преобразовывать обычного зрителя, просвещать и поучать его. Этот менторский тон и своего рода брезгливость переняли многие художники, властители дум и глашатаи эпохи. Беззащитный среднестатистический зритель был вынужден осознавать свою никчемность и прозаичность, а главное – ни на единую секунду не ощущать себя адресатом большого искусства. Он, словно горемыка Пселдонимов в исполнении Виктора Сергачева из самого едкого фильма 60‐х – «Скверный анекдот» Алова и Наумова, мечтал, чтобы внимание великих мира сего к его скромной персоне как можно скорее сошло на нет.
Режим диалога и равные права на высказывание для всех героев, а не только для интеллигентных, добропорядочных или облеченных властью, подкупают и удивляют в фильмах Гайдая даже сегодня. Цвет и тень советского общества органично сосуществуют в пространстве гайдаевских фильмов. Их обаяние и нелепость равновелики, а зрителя не принуждают к однозначному моральному выбору. Он с радостью встретит знаменитую троицу в новом фильме, даже если в предыдущем они загремели в места не столь отдаленные. Манцову импонирует демократичность Гайдая в противовес тоталитарности Тарковского. И кажется, именно здесь кроется один из секретов лучших гайдаевских фильмов. Советский обыватель никогда не был Семен Семенычем или Шуриком в полной мере. Алогичность, абсурд и жестокость советской жизни вынуждали его быть немного (а иногда и значительно больше) Гешей, Жоржем Милославским или великовозрастным детиной Федей из «Операции „Ы“…». Вынужденная раздвоенность советского человека получала отдохновение на картинах Гайдая, ведь именно на них зритель мог одновременно примерить на себя костюм героя по обе стороны экономических и нравственных баррикад. А это значит, что два образа себя – официального и подпольного – вдруг начинали отражаться в одном зеркале, соединялись и давали владельцу сих отражений недолгое право на покой, когда можно смеяться от души, не ощущая ущербности, чувства вины и одиночества.