Активность представителей первых четырех типов приводила к отрицательному результату. Следующие четыре типа, наоборот, успешны в своей деятельности.
Эту модель лучше всего иллюстрирует образ Ивана Грозного из «Ивана Васильевича». Целеустремленный, четко ставящий задачи («Крути, крути свою машину!»), жесткий, но при этом обаятельный, пассионарный, буквально излучающий силу и мудрость грозный царь до конца не может приспособиться к реальности, в которой оказался. Он быстро разобрался, как пользоваться холодильником и лифтом, встал на сторону Зины в конфликте с Якиным, ведет себя по-хозяйски, плачет под песню Высоцкого. Но это лишь внешние изменения, внутренне он остался прежним и даже не пытается что-то изменить в паттернах своего поведения: окончательно ссорит Шурика с соседями и отпускает Зину с Якиным. Однако именно эти «царские» паттерны вместе с находчивостью и решительностью помогают Ивану Грозному перехитрить советскую милицию и вернуться в XVI век.
Образ царя – двойной перевертыш. С одной стороны, это пародия на персонажа Николая Черкасова из фильма Сергея Эйзенштейна, где государь, развращенный единоличной властью, предстает демоном на троне. С другой стороны, Иван Васильевич Грозный антонимичен своему двойнику – Ивану Васильевичу Бунше. Парадоксально, что «образцовый советский гражданин» показан с уничтожающим сарказмом, а «монстр XVI века» – с мягким юмором. Эффективность эйзенштейновского царя и гайдаевского управдома обесценена проницательным взглядом авторов, которые видят за ложными успехами чудовищные поражения. В противовес этому гайдаевский предельно условный царь эффективен – пусть и не в Ливонской войне, а в сюжете авантюрной комедии.
Жорж Милославский из «Ивана Васильевича» – брат-близнец Остапа Бендера из гайдаевских «Двенадцати стульев» (1971). Остроумный, веселый, парадоксально мыслящий, мгновенно принимающий решения, выходящий сухим из воды в любой ситуации, харизматичный персонаж Леонида Куравлева становится локомотивом интриги в «средневековой» части фильма. Бунша своим бездействием окончательно дискредитирует себя в глазах зрителя, по контрасту с ним Милославский выглядит едва ли не самым положительным персонажем в «древнерусской» линии, и на какое-то время забываешь, что на деле он опасный вор-рецидивист.
Милославский – воплощение нового героя в советском искусстве эпохи застоя. Гештальт-терапевт и исследователь психологии кинематографа Татьяна Салахиева-Талал описывает его так: «В 1970‐е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980‐е, – „деловой человек“, циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости»[335]. Гайдай честен со своим персонажем, показывает и положительные, и отрицательные стороны: Милославский боится «наследить» в XVI веке и не дает Бунше разбазарить русские земли, но сам при этом не может удержаться и крадет медальон шведского посла, что может привести к обострению международных отношений. Любопытно, что Милославский оказывается единственным персонажем фильма, который приходит к хеппи-энду без помощи deus ex machina – Шурика и его машины времени. В момент, когда скорая увозит Буншу и его жену, Жорж, воспользовавшись суматохой, сбегает.
В эту модель вписываются Надежда Горбункова из «Бриллиантовой руки» и Шурик из «Ивана Васильевича». Оба они, на первый взгляд, могут показаться проактивными. По сравнению с деятельной Надей ее муж Семен Семенович выглядит подкаблучником, он будто задавлен ее активностью. Это особенно хорошо видно в первой же сцене с их участием: радиожурналист задает вопросы Горбункову, а отвечает на них его жена. Но на самом деле Горбункова настолько поглощена жизнью мужа, что не может себя представить без него. Ее уход – это не прекращение отношений, а акция по возвращению мужа, призыв к действию. Семен Семенович – безынициативный, «замороженный», слабохарактерный персонаж, и можно предположить, что активность Надежды – реакция на его бездействие: однажды ей пришлось взять всё в свои руки. Отношения Горбунковых – по всей видимости, созависимые. У Семена Семеновича была алкогольная зависимость (очевидно, недавно преодоленная – отсюда его жесткое «я не пью!»), которая возвращается с началом «спецзадания». А Надежде в этой ситуации достается функция созависимости: ее жизнь формируется зависимостью мужа. Однако Горбункова оказывается сильной женщиной, ей удается выйти из порочного круга самой и вывести из него мужа.
Шурик за столь же бурной деятельностью прячет мягкий характер, уступчивость, чудаковатость. Он не столько идет к цели, сколько вынужденно соглашается с каждой новой ситуацией: отпускает Зину, оставляет в квартире Ивана Грозного, покупает транзисторы у спекулянта. Его адаптивность внешняя, он не впускает изменения внутрь себя. Но этой формальной адаптивности оказывается достаточно для того, чтобы его действия привели интригу фильма к нужному итогу – хеппи-энду.
В эту категорию можно включить Якина и Зину из «Ивана Васильевича» и Горбункова из «Бриллиантовой руки». Якин – близнец Милославского, такой же циничный прагматик с высокой адаптивностью. Когда становится ясно, что от расправы со стороны Ивана Грозного его может спасти Зина, которую он только что бросил, Якин мгновенно меняет к ней отношение и изображает пылкую страсть. От харизматичного вора-рецидивиста самовлюбленного кинорежиссера отличают отрицательное обаяние и «полевое поведение». Этим термином американский психолог Курт Левин обозначил ситуативное и импульсивное поведение, обусловленное внешними стимулами[336]. Якин лишь реагирует на изменения среды – скандал, устроенный Зиной на студии, перепутанные чемоданы, появление Ивана Грозного. Однако высокая адаптивность делает его успешным.
Зина в фильме раздвоена. В цветной, фантастической, части это воплощение нарциссического типа личности, для которого характерна иллюзия, что мир вращается вокруг его персоны. Зина помешана на своей внешности и нарядах, собственных переживаниях и комфорте. Ее отношения с мужчинами строятся на прагматическом интересе (прописка в случае с Шуриком и карьера в случае с Якиным). При этом Зина может мгновенно отреагировать на внешние стимулы, остроумно подыграть партнеру и вывернуть ситуацию в свою пользу. Зина в черно-белой, реалистической части – скромная, хозяйственная, покладистая, любящая Шурика и его чудачества. Это позволяет ей держать ситуацию в своих руках.
Наиболее интересный представитель этого типа – Семен Семенович Горбунков. Поначалу он кажется типичным гайдаевским неудачником, слабохарактерным хлюпиком, прячущимся за юбку жены. Его первая реакция на изменения – как можно быстрее вернуться к прежнему положению. Горбунков олицетворяет другой психотип эпохи застоя, «длинных семидесятых». Как отмечает Татьяна Салахиева-Талал, «типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный „осенний марафон“. <…> Это герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее»[337].
Главный драматургический трюк «Бриллиантовой руки» – несоответствие характера и сюжета, в который этот характер помещен. Инертный Горбунков, мечтающий вернуть status quo, оказывается в центре авантюрной истории, на первый взгляд, ему противопоказанной. Но именно эта история высветит те черты, которые Горбунков прятал от всех, включая самого себя. В середине фильма, в точке, которую в теории кинодраматургии называют мидпойнтом, сломом истории, звучит важный диалог. Милиционер «на всякий пожарный случай» дает Горбункову пистолет, и герой задумчиво произносит: «С войны не держал боевого оружия». Ему тут же сообщают, что это скорее для «психической атаки» и пистолет заряжен холостыми, на что Семен Семенович, еще недавно готовый отдать все, чтобы «выйти» из криминального сюжета, реагирует неожиданно и странно: «Дайте один боевой!»
Это важный комментарий Гайдая по поводу психологии его персонажа и единственный намек на предысторию Горбункова. Можно предположить, что потерянным невротиком тот был не всегда, это реакция на ужасы войны, и у него затянувшееся посттравматическое стрессовое расстройство. В этом смысле героя Никулина можно назвать одним из первых посттравматиков советского послевоенного кино. Авантюрная интрига, частью которой стал Горбунков, пробудила спящую в нем силу, он начал «размораживаться», и в кульминационном эпизоде вступает в схватку с контрабандистами не по принуждению милиции, а для того, чтобы вернуть то, что преступники отняли, – покой, репутацию, семью.
Из всех персонажей Гайдая именно Горбунков представляется наиболее глубоко проработанным с психологической точки зрения, и именно это позволило Никулину не уходить в эксцентрику, как остальным актерам, а оставаться в реалистической системе координат. Адаптивность Горбункова не внешняя, а внутренняя, он дал новой ситуации «прорасти в себя», а авантюрной интриге – раскрыть то, что он старательно прятал в ядре своей личности, – способность к действию.
Проблема способности к действию и самой возможности действовать – важный ключ к гайдаевским фильмам. Фактически все персонажи или не способны, или по каким-то причинам не могут делать то, что считают нужным, – из‐за травмы прошлого (Горбунков) или внешних обстоятельств (Шурик, Иван Грозный). Кто-то действует чужими руками (Плющ, Шеф, Лелик), кто-то физически не способен на поступок (Геша), а кто-то лишь имитирует бурную деятельность (Бунша). Эффективной, то есть приводящей к искомому результату, оказывается деятельность немногих, да и то во многом в силу внешних обстоятельств, приема deus ex machina. Показательны два исключения – обаятельный антигерой Жорж Милославский и открывающий внутренние ресурсы посттравматик Горбунков.