Всех ключевых персонажей «Бриллиантовой руки» и «Ивана Васильевича» можно назвать «ограниченно действующими», их активность по разным причинам заблокирована обстоятельствами – внешними, социальными или внутренними, психологическими. Многие из них инфантильно снимают с себя ответственность («не виноватая я»), перекладывая ее на некую экзогенную силу («он сам…»). Гайдай очень точно описывает столь узнаваемую в постсоветском пространстве формулу «это не я», позволяющую постсоветскому человеку регрессировать и превращаться в ребенка, который, с одной стороны, нуждается в контроле со стороны наставника, а с другой, может делать всё, что угодно, – ведь «Не виноватая я! Он сам пришел».
Ирина КаспэПройти по краю бездныКонструирование реальности в фильмах Гайдая
«Все должно быть достоверно. Упал, выругался, травма… Все достоверно. Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый реализм», – цитируя знаменитую реплику контрабандиста Лелика из «Бриллиантовой руки», биографы Гайдая непременно подчеркивают, что в исходной версии фильма, до вмешательства цензуры реализм был язвительно назван «социалистическим». В одной из биографических книг утверждается также, что сам режиссер, во всяком случае в поздние годы жизни, имел обыкновение говорить о реализме крайне пренебрежительно – «вонючий реализм»[338].
Показательно, что на рубеже 1980–1990‐х годов Гайдай, вопреки статусу «самого народного режиссера», был распознан новым поколением кинокритиков и киноведов как своего рода предпостмодернист, «насмотренный» и изощренный, экспериментирующий со стилевыми регистрами и снимающий кино о кино; Сергей Добротворский не ограничивается очевидными параллелями между Гайдаем и Чаплином, но увлеченно обнаруживает в «Иване Васильевиче» отсылку к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, а в «Кавказской пленнице» – к бергмановской «Земляничной поляне»[339]. Все это, разумеется, не препятствует тому, что в 2021 году самый предсказуемый ответ на вопрос «За что любят Гайдая?» выглядит примерно так: «Образы героев Гайдая были взяты из жизни, они стали точным слепком эпохи и социума»[340].
Можно сказать, что Гайдаем было отвоевано право на особые отношения с «этим самым реализмом», а вместе с тем (что менее очевидно) – право на собственное переопределение границ «реального».
Говоря о соцреализме, я придерживаюсь исследовательских подходов, рассматривающих его не как «метод художественного творчества», а как систему норм, ценностей и образцов, призванную регулировать восприятие социальной реальности и, в конечном счете, – конструировать ее. Как показал Евгений Добренко, эта система являлась «важнейшей социальной институцией сталинизма» – своего рода машиной по производству «советской реальности»[341].
Гайдай приходит в кинематограф в середине 1950‐х годов, в период скрытого кризиса институции соцреализма. Хотя в политическом смысле она сохраняет доминирующие позиции, ее монополия на правдоподобие подтачивается изнутри. Комедии, снятые в соответствии с канонами позднего «большого стиля», начинают казаться слишком «приглаженными и подкрашенными», «имеющими мало общего с жизнью»[342]. Именно так ретроспективно описывает ситуацию в своих мемуарах Эльдар Рязанов, рассказывая о собственных поисках новых, гуманизированных форм реалистичности. В этих поисках Рязанов пытается «оживить» комедию отчасти при помощи типов показа, заимствованных из документального кино, но в первую очередь за счет психологизации характеров, усложнения рисунка роли, иными словами, за счет особого внимания к «внутреннему миру» персонажа – к его внутренним конфликтам и внутренним изменениям: «Мне интереснее всего в искусстве – человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения»[343].
Гайдай избирает прямо противоположный путь – он делает, казалось бы, невозможный шаг не к большей, а к меньшей реалистичности, вполне открыто об этом заявляя. Он предпринимает попытку вернуться к тем регистрам комического, которые были востребованы в 1920‐е годы, а потом оказались отвергнуты как слишком примитивные или слишком формалистские, в любом случае – бессодержательные, лишенные «идейного» наполнения. При поддержке своего покровителя Ивана Пырьева (а возможно, и по его инициативе) Гайдай включается в своего рода персональный проект создания советской «эксцентрической комедии».
К моменту возникновения замысла фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (первоначально предполагалось, что он будет называться «Несерьезные истории») концепция эксцентрической комедии обретает необходимую идеологическую опору. Написанная в 1964 году сценарная заявка отсылает к воспоминаниям Горького о Ленине:
М. Горький… писал, что Владимир Ильич «интересно говорил об эксцентризме как особой форме театрального искусства: „Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немного исказить, показать алогизм обычного. Замысловато – а интересно!“»[344].
Эту же легитимирующую отсылку к основателю соцреализма (и, конечно, к Ленину) использует позднее в отзыве на «Операция „Ы“» (1965) киновед Анри Вартанов, выстраивая свою заметку в «Советском экране» как ответ на письма недовольных зрителей, не готовых мириться с нарушением привычных принципов правдоподобия:
«На протяжении всего фильма, – пишет зрительница из Монино Московской области, – у меня было ощущение, что этого на самом деле не может быть». Ей вторит пенсионерка из г. Липецка: «В жизни ничего подобного не бывает». И делает вывод: «Набор диких, неестественных, абсолютно не остроумных фактов, трюков, – больше ничего. Картина может импонировать только малокультурным людям»[345].
Кажется, именно на эти письма откликается впоследствии сам Гайдай, сопровождая фильм «Не может быть» (1975) по рассказам Зощенко следующими эпиграфами, окончательно все запутывающими:
Вот вы говорите:
«Не может быть!..
Не может быть!..»
И мы говорим:
«Конечно, не может!!!»
А все-таки – было…
История, которую мы сейчас расскажем, не какой-нибудь факт, а чистая правда…
Ответ Вартанова гораздо более конвенционален – он обосновывает ценность эксцентрической комедии «точностью проникновения в самую суть высмеиваемых явлений»[346]; зрители должны научиться видеть связь эксцентрики с жизненной правдой – эта связь существует постольку, поскольку «мысль, положенная в основу комедии, верна, и она требует для своего воплощения острых, сатирических красок»[347]. Однако в дальнейшем в рецензиях на комедии Гайдая тема сатирического осмеяния отходит на второй план и чаще появляется в негативной модальности – режиссера упрекают в слишком «добродушном изображении недостатков» и «приглушенности сатирического запала»[348].
Вообще те немногие фильмы Гайдая, которые имели ярко выраженную сатирическую окраску, потерпели однозначный крах – и ранняя комедия «Жених с того света» (1958), и существенно более поздняя экранизация гоголевского «Ревизора» «Инкогнито из Петербурга» (1977). После жесточайшей цензуры оба фильма перестают удовлетворять самого режиссера и проваливаются в прокате. Похоже, режим искусного балансирования между социальной критикой и эзоповой чувствительностью к цензурным запретам по большому счету оказался Гайдаю недоступен или не близок (знаменитый ядерный взрыв, вмонтированный в «Бриллиантовую руку» специально для цензоров, – прекрасная метафора гайдаевского метода обращения с внешними ограничениями; конечно, этот радикальный и, уж точно, вызывающе эксцентричный жест довольно далек от утонченной уклончивости «эзопова языка»).
Итак, сатира как легитимный канал, соединяющий эксцентрику с «реальностью», в значительной части отзывов о фильмах Гайдая не то чтобы не упоминается вовсе, но упоминается как-то формально. Кинокритики-современники в первую очередь замечают и отмечают иные (казалось бы, совершенно легковесные и безыдейные) достоинства этих фильмов – «брызжущее остроумие», «жизнерадостность» и популярность у зрителей[349]. Характерно, например, что в 1974 году, подводя итоги дискуссии о советских комедиях, недавно вышедших в прокат, секретарь правления союза кинематографистов СССР Александр Караганов критикует «Нейлон 100%» Владимира Басова за изображение «несуществующей жизни», однако комедию «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) оценивает по совершенно другим критериям – в случае Гайдая более важно, что его фильм «хорошо принят зрителями» и «в нем много подлинно комедийных решений, умных и тонких»[350]. Критерий правдоподобия как будто бы «не прилипает» к Гайдаю.
В то же время метафоры «точности» и «остроты`», которые у Вартанова сопровождают образ эксцентрической комедии, получают дальнейшее развитие. Участвующий в той же дискуссии 1974 года Николай Кладо, говоря об «Иване Васильевиче», подчеркивает:
Эксцентрика будет жить еще много лет, потому что возбуждает в человеке своеобразное острое отношение к действительности[351].
Иными словами, остротá эксцентрической комедии, как ее видит Кладо, перформативна – она связана не столько с эффектами правдоподобия, сколько с эффектами интенсификации восприятия. Значимо не столько то, что эксцентрическая комедия остро отражает действительность, сколько то, что она позволяет остро действительность воспринимать.