То же бремя распадающейся конструкции социальной реальности взваливает на свои плечи главный герой комедии «Опасно для жизни!» (1985), иногда признаваемой худшим фильмом Гайдая. Леонид Куравлев на сей раз играет чиновника Молодцова, одержимого идеей социального контроля и ведущего компульсивную и, как правило, бессмысленную борьбу с хаосом. В отличие от Шурика, Молодцов не только не проходит мимо открытого канализационного люка, но молодецки его захлопывает; однако в следующем кадре крышка люка сдвигается и на поверхности появляется разгневанный работник подземных коммуникаций. Основную часть экранного времени Молодцов проводит у оборванного высоковольтного провода – сознавая общественную опасность этой поломки, он не может покинуть свой добровольный пост и лишь в финале комедии узнает, что провод давно обесточен.
Уже для первых зрителей, во всяком случае таких внимательных, как сценарист и актер Андрей Зоркий, было очевидно, что оборванный провод и комедийная ситуация вокруг него – метафора разорванных коммуникативных и институциональных связей («…трудно подчас бывает установить… прямую связь между тем, кто подает сигнал тревоги, кто должен его передать, и кто принять»[360]). Но также можно заметить, что место разрыва социальной ткани не искрит той энергией неподконтрольности, которая создавала высоковольтное напряжение в более ранних комедиях Гайдая. Тема неподконтрольности банализирована, заземлена, обесточена и предусмотрительно помечена табличкой «Опасно для жизни!». Экзистенциальный накал этой темы полностью «расколдован», приручен и переведен на язык бытовых потребностей. Фонтан из водопроводной трубы, лопнувшей в самом конце фильма («Это конец… фильма», – пугают и тут же успокаивают финальные титры) – вот и все, что осталось от непредсказуемой и неуправляемой стихии.
Комедии, снимавшиеся Гайдаем после начала «перестройки» – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989), «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) – демонстрируют дальнейшее, теперь уже кардинальное разрушение привычных смысловых порядков и иерархий. «Отсутствие вкуса», в котором критики неоднократно упрекали позднего Гайдая, – значимая и неотъемлемая часть этой поэтики нормативного кризиса. Никакие ориентиры и критерии нормы больше не работают, тут все избыточно: и фельетонное стремление к «злободневности», граничащее с интересом к китчу, и неудержимая интертекстуальная игра, от откровенных жанровых пародий до обильного самоцитирования, и какая-то карнавальная травестийность, побуждающая персонажей переодеваться, перевоплощаться, примерять на себя чужие роли.
Перед нами не просто сатирическое «изображение» эпохи слома социальных норм. Похоже, для Гайдая важно, что ломается сам механизм производства реальности. В фильме «На Дерибасовской хорошая погода» эта тема звучит особенно отчетливо, причем уже в тот момент, когда на экране появляется эмблема Мосфильма —скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», – и начинает поворачиваться со скрипом, как проржавевшая карусель.
Зрителям предъявлен почти постмодернистский коллаж, пестрые ошметки дискурсов, конструировавших реальность времен холодной войны (будь то язык официальной пропаганды или фильмов о Джеймсе Бонде). Теперь все эти языки выведены из строя, лишены смыслового каркаса: вместе с идеей противостояния двух полюсов (социализма и капитализма, СССР и США) из них вынимаются нормативные, ценностные, этические ориентиры (определения нормы и девиации, добра и зла), ресурсы целеполагания и инструменты контроля. В то время как дружеское сближение КГБ и ЦРУ отменяет каноническую интригу шпионского детектива, роль главного злодея (и, соответственно, главного агента хаоса) достается, собственно, артисту.
Глава русско-еврейской мафии по кличке Артист (Андрей Мягков) по большому счету не преследует никаких иных преступных целей, кроме разыгрывания своего бесконечного моноспектакля. Эта самодостаточная и довольно унылая комедия дель арте, составленная из масок политических вождей (самые востребованные маски в репертуаре уличных актеров на излете перестройки) – своеобразный итог многолетней работы идеологической машины. То, что еще недавно выглядело реальным и составляло реальность, обнаруживает свою фиктивную, театральную природу и оказывается совершенно бессмысленным.
О той же утрате смысла (и безнадежности любого конструирования реальности) неожиданно сообщают финальные слова залихватской песни (композитор Александр Зацепин, автор текста Леонид Дербенев), сопровождающей энергичную прогулку протагониста, суперагента Федора Соколова (Дмитрий Харатьян), по Брайтон-Бич:
Жизнь – она повсюду та же самая:
Дни свои прокашлял – и гуд бай!
Этот черный сарказм контрастирует и с бодрой мелодией, и с молодым возрастом героя, но зато вполне согласуется с нашим сегодняшним знанием о том, что «На Дерибасовской хорошая погода» – последний снятый Гайдаем фильм.
В гайдаевском проекте эксцентрической комедии специфическим образом преломляется история конструкционизма – особого взгляда, сфокусированного на инструментах удержания и поддержания контроля. Потребность увидеть сконструированность социального мира основывалась на глубоком знании о том, как легко эта конструкция может быть разрушена, – на памяти о магме, дремлющей под поверхностью любого социального порядка. Возможно, этот взгляд отчасти являлся секулярным ответом на предельный опыт разрушения всяких границ «нормальности», связанный с мировыми войнами XX века и, в частности, с преступлениями нацизма. Немаловажно также, что конструкционистский взгляд становился востребованным в условиях холодной войны – в ситуации коллективного ожидания атомного взрыва, кадром с которым Гайдай отвлек внимание цензоров.
Вряд ли имея представление о теории конструирования социальной реальности, Гайдай в каком-то смысле создавал ее советский вариант, неявно подтачивающий основы соцреалистической системы. Точно чувствуя границы контроля и пугающую, но притягательную силу неподконтрольности, Гайдай противопоставляет соцреалистической «достоверности» перформативность трюка, аттракцион укрощения хаоса, цирковую игру с огнем – и тем самым возвращает зрителям остроту восприятия. Эта острота может переживаться по-разному и даже прямо противоположным образом, в зависимости от того, где именно ищется реальность – на полюсе порядка или на полюсе хаоса (можно предположить, скажем, что восприятие гайдаевских комедий через призму шестидесятнических ценностей социального строительства существенно отличалось от восприятия, преломленного позднесоветскими практиками «стеба» с их культом «абсурдного» и «сюрреалистического»). Но по большому счету зрительский смех тут – результат тщательно простроенного баланса между риском утратить контроль и привычкой обретать его вновь.
В проекте эксцентрической комедии, который реализовывался на протяжении нескольких десятилетий, нашлось место и конструкционистскому анализу, и конструктивистской утопии, и радикальной деконструкции. Гайдай выявляет и прослеживает работу механизма производства реальности от второй половины 1950‐х, когда социальная конструкция кажется слишком жесткой и ригидной, до начала 1990‐х, когда она рассыпается, словно карточный домик. Просматривая эксцентрические комедии в хронологическом порядке, можно увидеть, как меняются эмоциональные регистры гайдаевского аттракциона. Как тревога замещается жизнерадостностью, как оптимистичная надежда на то, что светлый образ мира удастся удержать усилием воли, вовлеченностью и увлеченностью, постепенно сменяется апатией, как веселая любовь к расшатывающей когнитивные рамки бессмыслице оборачивается переживанием безнадежной бессмысленности.
Гайдаевский проект позволяет лучше понять те реакции на распад нормативных порядков (и, соответственно, на обнаружение их условности, «сделанности»), которые преобладали в интеллектуальных средах начала 1990‐х годов. С одной стороны – отторжение конструкционистского взгляда, стремление поскорее убрать обломки прежних конструкций и зажить «нормальной жизнью» вне какого-либо идеологического строительства. С другой – импульс к нещадной и достаточно циничной эксплуатации конструкционистских идей, убежденность в тотальной конструируемости всего и вся, в возможности легко формировать и форматировать общественное мнение, подчиняя его собственным задачам. В обоих случаях стихия неподконтрольности, столь волновавшая Гайдая, будто бы не принимается всерьез. Отдаленные последствия этих реакций и связанных с ними выборов мы видим сегодня, когда все рычаги контроля, как кажется, сорваны, а опасения и кошмары второй половины XX века, расплавленные в новейших аффектах и фантазмах, вырываются на поверхность.
Но фильмы Гайдая напоминают о том, что в принципе это возможно – удерживать, выдерживать и поддерживать рамки социального порядка. Это столь же возможно, сколько и невероятно – пройти по краю бездны и не рухнуть в канализационный люк.
Татьяна Дашкова, Борис Степанов«Как это делалось в Одессе»Поздние комедии Леонида Гайдая в контексте перестроечного кино
Любимой Одессе и одесситам посвящается
В сравнении с «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой» поздние комедии Леонида Гайдая рассматриваются как неудачи мастера. «С тех пор как Леониду Иовичу пришлось сменить Юрия Никулина и Юрия Яковлева на Михаила Кокшенова и Михаила Пуговкина, крокодил у него не ловится», – писал о режиссере желчный Денис Горелов в рецензии с хлестким названием «Акела промахнулся. В двадцать пятый раз»[361]. Отдавая должное прежним заслугам режиссера, отблески которых заметны и в этих фильмах, критики писали о выхолащивании жанра эксцентрической комедии и упрекали Гайдая в самоповторах и эксплуатации уже отработанных моделей