В момент выхода последнего фильма Гайдая российская комедийная продукция – будь то «Патриотическая комедия», «Особенности национальной охоты» или «Окно в Париж» – все больше станет тяготеть к ироническому примирению с российской действительностью под девизом, озвученным пятнадцатью годами позже одним из героев фильма «День Радио»: «Потому, что это жизнь, а ее хрен поймешь – особенно в море…». «Частный детектив…» и «На Дерибасовской…» не только своеобразно документируют взлет «одесского кино», но и указывают причины его кризиса. Несмотря на усилия по поддержанию традиции и иногда удачные попытки ее актуализации, тривиализация «одесского юмора» и превращение «одесского мифа» в объект ностальгии все чаще вызывают у самих одесситов чувство неудовлетворенности и стремление найти новые источники одесской идентичности. Вторжение в Украину с его катастрофическими последствиями, в том числе и для восприятия русской культуры, несомненно, только усилит мотивации этого поиска.
Сесиль ВессьеРежиссер, которого для французов не существует
Советские кинокомедии иногда слишком легкомысленны, чтобы показывать их французским интеллектуалам-марксистам. Именно поэтому для французов такого режиссера, как Леонид Гайдай, образно говоря, не существует. В 1960–1970‐е годы, когда он был на пике творческих сил, когда в СССР над его комедиями смеялись миллионы зрителей, советское киноначальство не только не сочло нужным распространять эти фильмы во Франции, но даже, за единственным исключением, не представляло их на французских фестивалях. Вероятно, и в самой Франции фильмы такого рода не пользовались особым спросом, хотя бы потому, что советская комедия как жанр была там практически неизвестна и не вписывалась в определенные стереотипы. Советский Союз воспринимался прежде всего как зримое воплощение идей революции, иногда – как продолжение традиций русской культуры, а значит, и его кино, по общему мнению, должно было быть «серьезным».
Был ли советский юмор понятен иностранцам? На этот вопрос у меня нет ответа. Но тот факт, что фильмы Гайдая теперь доступны во Франции, что их продвижением занимаются российские официальные структуры, указывает, среди прочего, на то, что эти работы способны находить отклик у местной публики даже через несколько десятилетий после выхода на экран. Однако в советское время они почти не обсуждались французской прессой, не исследовались славистами и кинокритиками и до сих пор еще почти полностью отсутствуют в книгах и на сайтах, посвященных советскому кинематографу, несмотря на некоторые перемены, наблюдаемые в последние годы. В итоге французы не знали, что советские люди тоже умеют смеяться. Тем более, им было неизвестно, над чем смеялись советские люди. Французам оставался почти неизвестным советский масскульт, знакомство с которым помогло бы избавиться от многих клише. И это лишь одна из причин, по какой между Востоком и Западом выросла такая стена непонимания.
Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть всю глубину проблемы. В архиве газеты «Монд» – которая, конечно, не была специализированным киноведческим изданием, но старалась не пропустить ни одного культурного события – за период с 1955 года по настоящее время фамилия Гайдай встречается всего три раза: в коротком объявлении о готовящемся кинофестивале (1971); в отчете об этом фестивале после его завершения; в статье, автор которой напоминает, что американский режиссер Мел Брукс поставил «Двенадцать стульев» за год до Гайдая[399]. Это все.
Фестиваль, о котором идет речь, – «Неделя советского кино», проведенная в Нанси и Париже советскими организациями 27 октября – 2 ноября 1971 года. В СССР Леонид Гайдай уже тогда считался «непревзойденным королем комедии», и некоторые его фильмы, включая «Бриллиантовую руку» (1968), пользовались оглушительным успехом[400]. Показан был, однако, его следующий по времени выхода фильм, «Двенадцать стульев» (1971); наряду с ним – еще шесть новых полнометражных лент: «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко, третья серия «Освобождения» Юрия Озерова, «Начало» Глеба Панфилова и «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского (о котором «Монд» не преминул заметить, что он режиссер фильма «Первый учитель»[401]). Кончаловскому, чей отец возглавлял Союз советских писателей, на тот момент было всего тридцать четыре года, но он уже успел снять четыре полнометражные картины и приобрести известность за границей: даже его дебютная короткометражка «Мальчик и голубь» была показана на Венецианском фестивале в 1962 году[402]. Так создавались мировые имена. Режиссерский талант плюс помощь государства, раскручивавшего избранных.
10 ноября 1971 года в короткой статье, озаглавленной «Очень официальная советская неделя», «Монд» сообщал, что «никогда еще франко-советский кинопоказ не был поставлен на такую широкую ногу, никогда не получал такого резонанса» и что «многочисленные зрители, большей частью молодежь, не пропускали ни один сеанс». Правда, известный критик Луи Маркорель находил прискорбным, что из всех фильмов нашелся лишь один «нерусский» (снятая в Украине и об Украине «Белая птица с черной отметиной»). «Освобождение» и «Бег» он оценивал как опыты толкования истории в политическом ключе, «что низводит их до уровня агиток, транслирующих нужные правительству идеологические установки», «Дядю Ваню» называл «блестящей импровизацией на заданную тему», где Чехов нужен лишь для обеспечения фильму «культурного алиби», а на «Белорусском вокзале» останавливался лишь вскользь. Единственной «по-настоящему убедительной» работой из числа показанных на фестивале был, по его мнению, фильм Глеба Панфилова. Что касается «Двенадцати стульев», то, как писал французский критик, он «нарочито резко высмеивает советские порядки эпохи нэпа; замечательно передана атмосфера, на роль бывшего дворянина Кисы Воробьянинова выбран прекрасный актер – Сергей Филиппов»[403].
Однако оба ведущих французских кинематографических издания тех лет фильм проигнорировали. Правда, одно из них, «Positif», в марте 1972 года упомянуло о «Неделе советского кино»; критик Жак Демёр писал, что открыл для себя «два больших таланта»: Глеба Панфилова и Андрея Михалкова-Кончаловского. Фильмы Юрия Ильенко и Андрея Смирнова, по его словам, «неровные, но яркие и многообещающие». «Были, правда, еще три картины, – добавляет он, – так сказать, тяжелая артиллерия, но их, право, не стоило везти на фестиваль»[404]. В числе последних, как видим, и «Двенадцать стульев». Имя режиссера Демёру, по-видимому, не знакомо («как говорят, мастер сатирического кино»), и он обвиняет его в механическом перенесении литературного оригинала на экран и потчевании зрителя протухшими объедками, оставшимися со времен ФЭКС» (эта аббревиатура вошла в обиход французской критики). Фильм, считает критик, чересчур затянут («нескончаемые два часа пятьдесят минут»[405]) и похож на «неудобоваримый слоеный пирог с привкусом пассеизма»:
Несколько забавных трюков, несколько немых сцен, не столько смешных, сколько умиротворяющих, колоритная игра Сергея Филиппова, который исполняет роль предводителя дворянства Воробьянинова, оригинальность музыки не искупают изнуряющей многословности диалогов, отягощенных закадровым комментарием, обилия заезженных штампов, словно в дешевом водевиле, неудачного смешения комических стилей, а также комического и драматического жанров, избыточности, которую создают оформление некоторых декораций в примитивистском стиле и использование анимации[406].
Что касается второго журнала, «Cahiers du cinéma», он, кажется, вообще обошел молчанием и фильм Гайдая, и сам фестиваль, и это молчание тем более удивительно, что тогдашние его редакторы были буквально помешаны на советском кинематографе: в январе-феврале 1971 года выходит спецвыпуск, посвященный Эйзенштейну; из номера в номер печатаются статьи о том же Эйзенштейне, Довженко, Дзиге Вертове, Козинцеве, Трауберге и других родоначальниках советского кино[407]. Подобная же тенденция прослеживается и в «Positif»’е, пусть и в меньшем масштабе. Так, заметка Жака Демёра о «Неделе советского кино» появилась в подборке «На этой неделе умер Михаил Ромм»[408], где сообщения о проходящем фестивале чередовались с материалами о жизни и творчестве Ромма, а предыдущий раздел был посвящен Александру Медведкину.
Оба издания («Cahiers du cinéma» даже в большей степени, чем «Positif») сфокусированы на прошлом советского кино и всех сопутствующих ему явлениях: экспериментах с формой, заряженности идеологией, поисках киноязыка. После мая 1968 года многие французские киноманы объявляют себя революционерами, спорят об эстетических понятиях и о марксизме и мнят себя большими интеллектуалами. Они совершенно невосприимчивы к гайдаевскому юмору, тем более что, за редким исключением, плохо представляют себе советскую действительность.
Итак, искать в тогдашних французских кинематографических журналах отзывы о фильмах Гайдая было бы бесполезно. Непохоже также, что им особенно интересовались слависты, хотя экранизация произведений, хорошо известных во французских университетах (Булгаков, Ильф и Петров, Зощенко, Гоголь), по идее, должна была привлечь их внимание, равно как и манера изображения Гайдаем советского общества. Что до книг, посвященных советскому кино, они тоже рассказывали главным образом о первопроходцах. Так, в 1966 году близкое коммунистам издательство «Les éditeurs réunis» выпустило том, названный редакторами, Жаном Шницером, Людой Шницер и Марселем Мартеном, «Советское кино глазами тех, кто его создал». В том-то и дело, что «создал» (в прошедшем времени): режиссеры, чьи автобиографические сочинения включены в книгу – Юткевич, Эйзенштейн, Александров, Кулешов, Вертов, Козинцев, Пудовкин, Довженко, Ромм, – или уже умерли, или лучшие свои вещи сняли в далеком прошлом. Однако с первых же строк речь велась о произведенном ими «революционном перевороте», об изменениях, привнесенных ими в искусство, которое, «окончательно освободившись от оков прошлого… созидает грядущее»