ения действительности, свободным от документальности.
В обстановке антифеодальных движений «бунташного» XVII в., роста общественного сознания демократических слоев русского населения и вступления в литературу новых, демократических писателей и огромных масс новых, демократических читателей литература быстро движется вперед и стремится освободиться от прежней скованности историческими темами, и в первую очередь историческим именем литературного героя.
Средневековый историзм был, однако, очень прочен, он казался незыблемым, тяготел над всем художественным мировоззрением людей эпохи феодализма, и отход от него был чрезвычайно труден, совершался медленно, шел как бы снизу – от трудовых масс населения и их искусства. Прежде чем быть открыто допущенным в литературу, художественный вымысел проникал в нее различными обходными путями, изобретательно оправдывал свое появление в литературных произведениях все новыми и новыми художественными приемами. Ниже мы покажем некоторые из тех приемов, какими постепенно вводились в литературу вымышленные имена литературных героев, пришедшие на смену историческим.
Резкое разделение литературы в XVII в. на литературу феодальных верхов и литературу демократическую, появление демократической сатиры, разоблачавшей отрицательные явления социального строя XVII в., явились событиями чрезвычайной важности, повлекшими за собой развитие новых, все более совершенных форм художественного обобщения.
По мере того как литература все более и более демократизировалась, в литературных произведениях все чаще появляется средний, обычный человек, «бытовая личность» – отнюдь не исторический деятель. Ясно, что «историческое» имя действующего лица уже не соответствовало заданиям этой демократической литературы. Появился новый литературный герой – безвестный, ничем в исторической жизни страны не примечательный, привлекающий внимание только тем, что читатель мог узнавать в нем многих, в том числе иногда и самого себя, – интересный, иными словами, своей характерностью для эпохи. Его положение на лестнице феодальных отношений не определяет способа его изображения. Часто он вообще не занимает определенного общественного положения: то это купеческий сын, отбившийся от занятий своих родителей (Савва Грудцын, молодец в «Повести о Горе Злочастии», купец в «Повести о купце, купившем мертвое тело»), то это недовольный своим положением певчий (в «Стихе о жизни патриарших певчих»), то спившийся монах и т. д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях огромного числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется, «везет», ловкачей, вроде Фрола Скобеева, или благородных искателей приключений, вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями бояр, они легко женятся на царских дочерях, получают в приданое полкоролевства, они могут очутиться на необитаемом острове, переезжать из государства в государство. История их не касается. Ни автор, ни читатель не интересуются, где они живут и в какой исторической ситуации происходят все эти бесчисленные смерти, войны, похищения, действия разбойников и т. д.
Эти перемены в литературе, по-видимому, совпадают во времени с аналогичными переменами в фольклоре, а еще вероятнее, в известной мере идут за последними. Мы очень плохо знаем фольклор XVII в., и поэтому вопрос этот не может быть пока исследован до конца, однако отдельные признаки убеждают нас в том, что в XVII в. усиленно развиваются такие именно фольклорные жанры, в которых безраздельное господство историзма уже не могло иметь места: лирическая (и при этом не обрядовая) песня и сказка[393].
То обстоятельство, что отход от историзма, как это мы увидим, намечается прежде всего в демократической литературе XVII в., вселяет уверенность, что устное народное творчество действительно сыграло здесь ведущую роль. На примере, связанном с именами действующих лиц литературы, заимствованными из пословиц, мы в этом убедимся ниже окончательно.
Несомненно, однако, что фольклор только облегчал тот процесс, который неизбежно должен был совершиться с появлением литературы демократических слоев населения. С приходом в литературу действующих лиц среднего или низкого общественного положения, при котором имена действующих лиц не могли быть широко известны или быстро забывались, сама собой стиралась грань между историческим именем и вымышленным. Историческое имя постепенно утрачивало свое «документально»-историческое значение и начинало восприниматься читателями как вымышленное. Этот процесс был тесно связан с развитием в литературе вымысла вообще. Чем больше вымышленных эпизодов проникало в литературное произведение, тем больше утрачивался его исторический характер, тем легче утрачивалось и историческое значение имени героя, даже если оно и было.
Обратимся к примерам. «Повесть о Савве Грудцыне», которую с оговорками можно назвать первым русским романом[394], еще сохраняет видимость исторической правды. Действие происходит в точно определенные годы, точно обозначены места событий, а о самом Савве сказано, откуда он был родом и что род его «и до днесь во граде том влечется». Менее историчны аналогичные сведения в повестях о Карпе Сутулове и Фроле Скобееве. Характерно, что во всех повестях сохраняется только видимость историчности. «Историчность» в повестях о Савве Грудцыне, Карпе Сутулове и Фроле Скобееве, по-видимому, уже только своеобразный «прием». Во всяком случае, в силу исторической незначительности действующих лиц этих повестей и изображаемых в них событий они не могли быть наполнены тем содержанием, которое было характерно для эпохи расцвета средневекового историзма, когда самый выбор сюжета диктовался его исторической значимостью. Нет сомнений, например, что из всех действующих лиц «Повести о Савве Грудцыне» для ее автора, живи он столетием раньше, главным было бы то, которое занимает самое высокое общественное положение: скорее боярин Б. М. Шеин, чем его подчиненный Савва, а основу сюжета составили бы исторические события, а не события личной жизни Саввы.
Исследователи этих повестей по привычке, выработанной на классических памятниках древней русской литературы, не сомневались в исторической достоверности указаний текста, производя соответствующие генеалогические разыскания. Вокруг генеалогии Саввы Грудцына в недавнее время разгорелась даже горячая полемика[395], заставляющая задуматься над трафаретами не только самой древней русской литературы, но и вызванных ими исследований.
Итак, историческое имя героя стало явным препятствием в развитии литературы, в ее движении к реалистическому вымыслу. Писатели XVII в. стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было вступить на путь открытого вымысла. И вот начинается в литературе длинная полоса поисков выхода из затруднительного положения, поисков, которые в конце концов и привели к созданию воображаемого героя литературы нового времени, героя с вымышленным именем, с вымышленной биографией. Это средний, не исторический, «бытовой» человек, о котором можно было писать все, подчиняясь лишь внутренней логике самого образа, воссоздавая этот образ в наиболее типичных для него положениях. О нем уже не надо было рассуждать со стороны, публицистически рекомендуя его читателю отнюдь не образными характеристиками.
Одним из самых значительных переходных явлений было появление безымянности действующих лиц. В литературе наступает целый период, когда героями многих литературных произведений, по преимуществу вышедших из демократической среды, оказались безымянные личности – личности, которых называют в произведениях просто «молодец» или «бедный», «богатый», «голый и небогатый человек», «бражник», «крестьянский сын», «девица», «купец некий», «ревнивые мужи», «спеваки» и т. д. Безымянные герои действуют в таких произведениях, как «Шемякин суд», «Повесть о Горе Злочастии», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о бражнике», «Повесть о молодце и девице», «Повесть о купце, купившем мертвое тело», «Стих о жизни патриарших певчих», и во многих других.
Безымянность героя уже сама по себе означала, что произошло открытие новых, совсем иных, чем прежде, путей художественного обобщения. Вместе с тем безымянность героя, в свою очередь, облегчала путь вымыслу, путь к созданию типических, вовсе не идеализированных образов.
Другой важной переходной формой к художественному вымыслу, нередко соединявшейся с безымянностью действующих лиц, явилась столь распространенная в XVII в. пародия. Дело в том, что в вымысле средневекового читателя пугала ложь; все, что не «исторично», чего не было в действительности, – обман, а обман – от дьявола. Но открыто признанный вымысел – не ложь, тем более если этот вымысел прикрыт шуткой. Отсюда-то и идет возможность вымысла в пародии как одной из переходных форм к новым принципам художественного обобщения. Вместе с тем пародия давала выход народному недовольству – недовольству не отдельными историческими лицами, а самим социальным укладом. Она позволяла широко обобщать жизненные явления, в чем особенно нуждались оппозиционно настроенные представители посада и крестьянства.
То обстоятельство, что пародия служила в XVII в. средством обобщения именно явлений, выхваченных из самой гущи жизни, видно хотя бы из того, что объектами пародий являлись отнюдь не литературные жанры, а деловые документы: роспись о приданом[396], азбуки[397], челобитные[398], лечебники[399]